Agosto 2010
La Visión de la Naturaleza
La muestra de Fernando Falconí y Estefano Rubira ha tenido la motivación inicial de intentar acercarse, y pensar la representación de la naturaleza, teniendo presente toda una tradición, pero imponiéndose la necesidad de confrontar una obsesión que bien podemos denominar como silenciosa. Silenciosa, porque mas allá de los grandes discursos o temas, la obra trata de entablar un dialogo con la forma misma, o, dicho de otra manera, permitir que el objeto hable a través de aquella construcción íntima.
El texto que aquí se pretende construir intenta también servirse de algunas referencias o reflexiones, de una forma intuitiva, salvaje le vamos a decir.
La obra de Falconí trata de continuar sus reflexiones sobre la pintura paisajística pero en este caso la experiencia artística se hace mucho más placentera; aquí ya se empieza a plantear aquella relación con la naturaleza (su representación) que en el párrafo primero señalaba. Aquí la referencia a las láminas escolares, o a ciertas imagines infantiles, se encuentran directamente contaminadas por la idea misma de la representación como el artista se la plantea, es decir, el paisaje idílico de la lámina dejará de serlo, la percepción (el proceso creativo) harán de estas imágenes el albergue de fuerzas irracionales, el espíritu desbordando, quizá, su vertiente Dionisíaca. Esta reflexión es consciente, o por lo menos lo plantea de este modo, de que ninguna lectura del contexto socio/político del país le es necesaria, por cuanto considero que el secreto de la obra trasciende los oportunismos de una lectura exacta del contexto. Quizá la mejor forma de explicarlo sea a través de Adorno y Horkheimer y su análisis del nexo entre mito y trabajo racional: “El poema épico se muestra especialmente en su estrato más antiguo, ligado al mito: las aventuras proceden de la tradición popular. Pero al adueñarse de los mitos, al “organizarlos”, el espíritu homérico entra en contradicción con ellos (…) cantar la cólera de Aquiles y las aventuras de Odiseo constituye ya una estilización nostálgica de lo que no se deja cantar, y el héroe de las aventuras se revela como prototipo del individuo burgués (…) y el cosmos venerable del mundo homérico pletórico de sentido se manifiesta como producto de la razón ordenadora, que destruye el mito justamente en virtud del orden racional en el cual lo refleja” [1] Lo que intenta y quizá logra el trabajo de Falconí es justamente confrontar aquellos paisajes y figuras infantiles, pertenecientes a una tradición iconográfica, para transformarlos y bañarlos bajo la luz del mito, o, dicho de otro modo, la noche y sus sombras redefinen y les dan una nueva luz a esos escenarios, y los acercan mucho más a la idea de la naturaleza, es decir, el lugar perdido en donde los rayos de la razón se encuentran para siempre excluidos. También los personajes que intervienen en esta representación vienen a marcar lo arriba indicado: animales enfrentados a aparatos generadores de mercancías (torres petroleras y diques). De esta relación que viene a ilustrar las ideas expuestas nos queda la presencia perturbadora del artista en uno de sus cuadros: la naturaleza, o él, a través de este proceso, ha exigido ser parte de ella, la última fusión; de su sangre nacerá el vino.
La obra de Rubira plantea una relación con la naturaleza a través de un gesto mínimo que, quizá, sea la única forma de acercarse a esta experiencia, es decir, en el paisaje el artista va e encontrarse con la manera más adecuada de entender el espacio. El espacio, para Rubira, inevitablemente va a tener una presencia cinematográfica, o, dicho con otras palabras, el artista va a entender que los objetos, la naturaleza en este caso, ya no es la misma luego de su segundo nacimiento gracias a la presencia de la cámara de cine que registra y refunda la experiencia, esta experiencia se centrará en la fascinación, o, en aquella frase de Bonitzer que dice: “La representación no es, si alguna vez lo fue, esa repetición maníaca de lo visible; es también la evocación de lo oculto” [2]. Una grieta, un horizonte ya no van a buscar su sentido directo en la representación exacta, sino que, gracias a esa representación exacta, los objetos se van a vaciar de sentido y van a señalar todo ese mundo silencioso que los rodea, y del cual ellos forman parte. La obra de Rubira tiene en la naturaleza la misma obsesión por el espacio que tienen las películas de James Benning (sobre todo “13 Lakes”) y Michael Snow y su “La Région Centrale”. Perderse en la contemplación del espacio nos devuelve, en un movimiento extraño, la relación ausente con los objetos del mundo, nos devuelve a nuestra relación con el Ritual que la idea de mercancía nos ha arrebatado, nos devuelve aquel cuerpo misterioso que Bataille denominaba “presente fijo” y que el gran escritor argentino, Juan José Saer, traducía en su literatura, a través de la descripción poética y detallada de la naturaleza que lo rodeaba: “… frente al sol cuyo semicírculo superior ha emergido entero del horizonte manchando a su alrededor el cielo rojo. No sopla ningún viento. En el centro del patio delantero, el paraíso está quieto, lleno de pájaros que saltan cantando. Todavía no proyecta ninguna sombra, pero en la copa algunas hojas están nimbadas por resplandores dorados, como si la luz brotara de él y no del sol, y un rayo de luz, inesperado y también como brotando del árbol mismo y no del sol, centellea en el centro de la fronda. En seguida el árbol proyectará de golpe una sombra larga, cubriendo la mesa apoyada en el tronco. La sombra decrecerá gradual hasta mediodía, para desaparecer por un momento, y reaparecer en seguida del lado opuesto a la mesa, estirándose ahora lenta y gradual hasta que el sol se borre y no quede otra cosa que sombra” [3].
–Jorge Aycart Larrea
[1] Theodor W. Adorno y Max Horkheimer.” Dialéctica de la Ilustración”, op. cit., pág. 57
[2] Pascal Bonitzer. ”Desencuadres”, op. cit., pág. 102
[3] Juan José Saer. ”El Limonero Real”, op. cit., pág. 14
