22 de Octubre- 10 de Noviembre, 2014
Notas al margen de Chádoj
Desde el 2001 cuando presentó su instalación Geodesia en la VII Bienal de Cuenca, hasta el día de hoy, Pablo Cardoso ha venido desarrollando una nueva pintura de paisaje y una nueva mirada fotográfica, si tenemos en cuenta que el registro fotográfico es el punto de partida de sus pinturas y que esos registros con frecuencia lucen borrosos o desenfocados, de manera que sus visiones del paisaje (urbano o rural) han sido filtrados por una subjetividad que los contamina, los obscurece, lo enrarece, provocando nuestra fascinación y extrañamiento.
Esa opacidad que interpone el artista y que reanuda en sus recientes series no es por supuesto un mero efecto visual, como todo dispositivo retórico tiene un sentido preciso: cabe provocar un cierto alejamiento, un cierto distanciamiento de la naturaleza –parece decirnos– para volver a verla de nuevo, para redirigir nuestra atención hacia ella. Ya los formalistas rusos señalaron el papel central de artificio en la realización de la obra de arte, cómo la “singularización” del objeto nos despoja de nuestros hábitos perceptivos:
Para dar la sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son la singularización de los objetos, el oscurecimiento de la forma; aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en el arte un fin en sí y debe ser prolongado[1].
Pocas obras como las de Cardoso saben “oscurecer la forma”, ampliar y suspender nuestra percepción, retardar su entrega al espectador, más aun cuando tiene al tempo (el tiempo ritual y dilatado de la realización artística) como uno de los ejes conceptuales de su trabajo, sin olvidar su continuo ensamblaje de diversas capas temporales, ese montaje de “tiempos heterogéneos y discontinuos”, que según Didi-Huberman fundamentan la imagen artística[2]. Así, cada vez que pinta, Cardoso interroga simultáneamente el tiempo, la naturaleza y el espacio plástico.
Comprometido con las causas en defensa del medio ambiente, en los dos últimos años Cardoso ha actuado como un espía secreto, investigando algunos casos de derrames petroleros en el planeta, pesquisa que supone un reconocimiento in-situ de los lugares de esos desastres ecológicos, como el ocasionado por el Exxon Valdez en Alaska.[3] Las series Gólem (en el folclore y la mitología judía un autómata hecho de barro; doble fantasmal y monstruoso de su creador) y Chádoj (término que en lengua inuit nombra originalmente a la grasa de la ballena, y por extensión al petróleo), constituyen su “informe” personal de esa situación y de esos escenarios devastados por el inescrupuloso manejo de las compañías transnacionales en la explotación y el transporte del “oro negro”. Pero ese informe, como corresponde al arte, no es una mera denuncia explícita o de cartel, sino una elaborada construcción simbólica y poética que de alguna manera circunvala el objeto de la obra, traza un recorrido perifrástico en torno Anchoral nudo patógeno, en un juego de alusiones y elisiones donde lo único que se muestra es la escena del crimen –el lugar donde sucedió la tragedia u otros paisajes potencialmente amenazados–. Así, la ambigüedad e imprecisión con las que las empresas y autoridades responsables suelen enfrentar estas tragedias, encuentra su correlato formal en el tratamiento plástico, ya sea en la alteración perceptiva –el efecto de “espejo convexo”– en los grandes angulares de Gólem, o la presencia de la indefinición, de la vaguedad y las sombras en Chádoj, serie en la que además –usando como modelo de montaje los “gabinetes de curiosidades” de los siglos XVI y XVII–, junta o superpone sus pequeñas tablillas, creando un apretado y heterogéneo mosaico de motivos y texturas visuales (vistas del área afectada y sus adyacencias en Alaska, tomadas por el artista; minuciosas apropiaciones de grabados dieciochescos y decimonónicos); opacidad e hibridez que vienen a plantear –de un modo alegórico– cómo las multinacionales y sus aliados producen el sentido de lo acontecido, es decir, la manipulación, el rodeo y escamoteo de la información.
Mientras Gólem está conformado por una sucesión de imágenes captadas durante una expedición marina o una jornada de pesca, Chádoj está organizado en pequeños conjuntos dentro de los cuales cabe advertir varios asuntos: por un lado el diálogo crítico con las visiones pintorescas o sublimes del paisaje romántico, que junto a las imágenes desublimadas de la actualidad crean una oportuna fricción iconográfica y semántica; la repetición de ciertas imágenes que no solo imprimen ritmo a las composiciones sino que actúan como reescrituras del pasado y del presente, y finalmente el diseño cromático de cada conjunto. La paleta austera de Cardoso, donde sobresalen los tonos neutros (ocres, grises, negros y azules) importan un uso simbólico del color, dan cuenta de un estado crítico de la naturaleza, obliterada, apagada, silenciada. De allí que en ocasiones rompa esa tonalidad monocorde, insertando unas viñetas a modo de diminutas ventanas, de pozos de luz que acentúan la oscuridad del contorno; esos contrapuntos son faros que al iluminar descubren la noche del mundo.
Si el paisaje, como lo ha visto Javier Maderuelo, es desde su aparición un género anticlásico, carente con frecuencia de un núcleo focal y susceptible al desorden y a la proliferación, los paisajes de Cardoso ilustran de un modo ejemplar los rasgos característicos de la estética neobarroca catalogados por Omar Calabrese: repetición y estructura serial; la preeminencia de la oscuridad, ya sea como enunciado (“niebla representada”) o enunciación (“representación nebulosa”), el empleo alternativo del fragmento y el detalle; la compresión laberíntica del espacio; la inestabilidad del sentido y de la forma, su distorsión y perversión, etc.[4] De allí que podemos hablar de un postpaisaje, de un paisaje después o más allá del paisaje clásico y naturalista, un paisaje que opera sobre las coordenadas ideológicas y estéticas de la posmodernidad.
Completa la exhibición un pequeño ciclo titulado Notas al margen, que aunque ha sido concebido como una serie de apuntes paralelos, colaterales al tema central, adquieren un matiz íntimo, familiar, pues el artista captura algunos rincones de su entorno cotidiano y doméstico, como si en un repliegue estratégico estableciera un espacio de autorreflexión, esto es, un lugar desde donde meditar sobre la materia y la forma con las que elabora sus complots simbólicos: superficies embadurnadas de óleo que recuerdan el movimiento de las mareas o las masas de petróleo (la impronta informal, matérica como un gesto político); las plantas o los muros de su casa, las filtraciones de luz como una metáfora del nacimiento de su hijo. Diríase una apertura telúrica hacia los signos vitales y destructivos del mundo, pues Cardoso es un artista planetario porque es primero un hombre planetario.
Como los ilustradores medievales realizaban sus miniaturas al margen de los manuscritos monacales, con la misma disciplina y convicción, Cardoso ejecuta sus figuras a un costado de los discursos establecidos y oficiales: los del estado, los de los medios, y por supuesto, los del arte, pues este artista no solo es el celoso guardián de un orden cósmico y sagrado, sino que se obstina en preservar a través de su obra la memoria de la belleza, de aquella belleza que informa la tradición artística, y que acaso siga siendo el antídoto más eficaz contra la destrucción y la fealdad que dominan el presente.
Cristóbal Zapata
Cuenca, octubre 11, 2014
[1] Víctor Schklovski, “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, trad. Ana María Nethol, Siglo XXI, México D.F., 1970, p. 60.
[2] Remito a Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, trad. Antonio Oviedo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
[3] En 1989, el Exxon Valdez golpeó un arrecife en Prince William Sound, derramando entre 42.000 y 130.000 m³ de petróleo crudo alrededor de 1.600 km de costa.
[4] Omar Calabrese, La era neobarroca, trad. Anna Giordano, Cátedra, Madrid, 1999.
