ArtLima´13, dpm

25-28 Abril´13

Las actividades de galería dpm (1989) no cesan, este próximo 25 de abril será parte integrante de la primera Feria Internacional de Arte de Lima (ARTLIMA). En ella participan galerías nacionales y extranjeras en torno a las que se reúnen artistas plásticos y visuales, coleccionistas, curadores, críticos, periodistas de todo el mundo y público en general.

ART LIMA es una plataforma de intercambio entre propuestas de arte nacional e internacional. Esta Feria de Arte fomenta la producción, promoción y comercialización de arte contemporáneo acercándolo al público a través de programas educativos y de coleccionismo.
David Pérez-MacCollum director de la galería y con cerca de 24 años de experiencia lleva consigo a un selecto grupo de autores para la edición limeña, estos son: Pablo Cardoso, Oscar Santillán, Dennys Navas, Karina Aguilera Skvirsky, Fernando Falconí y Esteban Pastorino. “actualmente cada uno de los artistas invitados por la galería para la cede limeña están en su mejor momento artístico, sea como carrera intermedia o emergentes sólidos como Fernando y aun mas joven Dennys”, nos dice Pérez-MacCollum y añade “ el resultado de las ferias de arte no puede ser medido netamente en términos económicos del momento, mas bien forma parte de una promoción general. Por experiencia les comento que lo mas interesante de estos encuentros comerciales son las invitaciones futuras a otros centros culturales como bienales de arte, por ejemplo, también a otras ferias de estricta selección”.
¿Cuando y donde?
ART LIMA va del jueves 25 al domingo 28 de abril de 2013 en la ESGE (Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú). Av. Escuela Militar s/n bajada de Agua Dulce – Chorrillos. La ESGE ha sido declarada Monumento Histórico por el Instituto Nacional de Cultura del Perú por su gran valor arquitectónico e historia y abre por primera vez sus puertas al público gracias a ART LIMA.

Lago Agrio – Sour Lake, Pablo Cardoso

12 Julio – 15 Agosto 2012

Descargar PDF, Lago Agrio-Sour Lake

Mas allá de la deriva: Cardoso y el peregrinaje político

Pablo Cardoso ha venido reformulando el rol del explorador durante más de una década. Ha creado durante este tiempo un conjunto de series –u obras-bitácora- que se estructuran visualmente a partir del registro secuencial de imágenes que dan cuenta del entorno de sus travesías. A grandes rasgos se podría también entender su práctica como si se hubiese propuesto transformar la deriva situacionista añadiéndole un sentido de propósito a sus experiencias. Ya sea en clave investigativa, meditativa o sugerente estas discretas intencionalidades que atraviesan sus viajes y paseos han sido diversas, y han oscilado desde la alusión significante a referentes históricos (GeodesiaLebensraum) y culturales (AllendeLejos cerca lejos), hasta la indagación en profundidades ontológicas a partir de hábitos cotidianos (6 AM18.VI.02) o desplazamientos engañosamente anodinos (NowhereAbismo-Desierto-Mar).

En las representaciones pictóricas que elabora el artista -siempre reinterpretando una documentación fotográfica previa- el paisaje cultural y natural ha jugado un rol predominante. Es posible desprender de todo este cuerpo de trabajo un interés por contrastar los efectos de la racionalidad tecno-científica sobre la naturaleza ante la experiencia subjetiva humana que esta puede desatar, tal vez llegando a poner en cuestión cómo los avances en el campo del conocimiento transforman y afectan nuestra percepción del mundo. Si bien por ello una parte de esta producción esté imbuida de un espíritu romántico, no extraña a su vez que su más reciente proyecto, titulado Lago Agrio-Sour Lake, parta desde una perspectiva ecologista y un espíritu militante, y persiga mediante un acto simbólico sencillo pero potente plantearse como un gesto crítico abiertamente político.

Los estudios poscoloniales han servido de herramienta para entender críticamente la realidad latinoamericana. Estas líneas de pensamiento han permeado significativamente las estructuras sociales a raíz del cambio de siglo, ya sea a través del discurso en la arena política que ha fomentado fluctuaciones ideológicas radicales en gobiernos de la región, o por su diseminación a partir del mundo académico, promoviendo un estado de reflexión y alerta. En sintonía con aquello un nutrido número de artistas ha incorporado en su producción similares propósitos, y es por esto que una de las líneas de interpretación dominantes privilegia un análisis de las pulsiones decoloniales que las obras encierran.

En este contexto una de las perspectivas más interesantes –elaborada por diversos autores del Grupo modernidad/colonialidad- propone entender aquella “colonialidad” como una dimensión que no es previa a la modernidad, sino más bien que se encuentra integrada completamente en ella, a través de las “lógicas culturales” heredadas del colonialismo y que se proyectan hasta el presente una vez finalizada aquella etapa histórica.

Tomando en cuenta esta interdependencia se puede entender por ejemplo la explotación petrolera desbordando su valoración simplista como aporte al desarrollo del país, para mostrar “el lado oscuro” que este proceso conlleva. No solo se trata de señalar únicamente la indignante destrucción de una naturaleza prístina, sino la manera en que ese proceso sometió a poblaciones indígenas a formas de existencia que se ajusten a los procesos de modernización, para eventualmente producir individuos que se encuentren “sujetados” al capitalismo, operando por fuera de sus saberes y experiencias sociales ancestrales.

Paraíso perdido

La indagación decolonial de Cardoso tiene un muy claro antecedente en la serie Lebensraum del 2010, donde subyace toda una trama de entrecruces entre arte y colonialismo, y que en cierto modo actúa como un puente para abordar Lago Agrio-Sour Lake. Aquel vocablo alemán, que se traduce en la expresión “espacio vital”, remite a una teoría impulsada por los nazis, y encierra un concepto afín a la doctrina del Destino manifiesto norteamericano, que promovió en el siglo XIX la creencia de que los Estados Unidos de América estaban providencialmente destinados a expandir sus dominios como nación.

Esta alusión empleada para titular una serie que reinterpreta en diversas pinturas monocromas obras del afamado paisajista Frederic Church no es nada inocente. La obra producida por Church fruto de sus dos expediciones al Ecuador en 1853 y 1857 se perfilaba bajo esta ideología, y por tanto operaba en él, entre otros, el factor de la motivación político-religiosa alimentando su afán explorador y artístico. Habiendo sido tildado como “el pintor americano del Destino manifiesto”[1] transformó la noción del paisaje en territorio (cosa que a la vez se encuentra entre las pesquisas que motivan a Cardoso). La fama y la manera en que fue recibido su trabajo confirman aquello, su obra maestra El Corazón de los Andes (1859), más allá de reproducir datos geológicos y botánicos, “fue celebrada por el público [norteamericano] porque otorgaba una forma visual a su idea de la América tropical: representaba aquel largamente perdido Jardín del Edén, un mundo naciente intacto desde la creación.”[2] Y si bien esta creencia optimista en el paraíso tropical impulsaba a los artistas viajeros, aquellas imágenes del sur se podían también reflejar en el espejo de la fascinación con el expansionismo territorial, al punto que –como señala Katherine Manthorne- las pinturas que produjeron los artistas viajeros “se interpretaron, en parte, en este espíritu de apropiación.”[3] Vale mencionar además que los artistas viajeros como Church, que estaban “civilizando” estos paisajes por primera vez mediante convenciones pictóricas occidentales, abordaban aquella naturaleza indómita bajo la certitudes que les confería la ciencia.[4]

Luego de concluida la serie Lebensraum Cardoso decide visitar el oriente ecuatoriano para constatar de primera mano las evidencias de la contaminación producida por la compañía @Texaco (ahora @Chevron) durante casi tres décadas de explotación petrolera. Llega sin un proyecto artístico definido, impulsado más por la información que circula en noticieros y documentales acerca de lo que se ha convertido en uno de los mayores desastres ecológicos mundiales y que ha sido objeto –a partir de las demandas presentadas en 1993 y en el 2003- del más grande juicio medioambiental de la historia. Poco más de un siglo después de Church el expansionismo por la vía del capital se consolidó mucho más allá del sur tropical y aquel supuesto Edén se encuentra en un rápido camino a convertirse definitivamente en un paraíso perdido.

La magnitud del shock experimentado hace que en esta ocasión Cardoso planifique una de sus travesías con un prominente empeño crítico; no hay aquí lugar para sutilezas innecesarias. El pintor se propone documentar en 120 pequeñas pinturas un viaje que ya no lo tiene a él como protagonista subjetivo sino a un pequeño frasco que contiene una muestra de agua contaminada tomada directamente del primer pozo de Texaco en todo el Amazonas, instalado en la población ecuatoriana de Lago Agrio. Esta ciudad en medio de la vegetación, que al presente cuenta con casi 60,000 habitantes, inicia su historia como campamento de la petrolera, obteniendo su nombre del ahora minúsculo pueblo de Sour Lake en Texas donde se desarrolla no solo la @Texas Company (@Texaco) sino también otras petroleras emblemáticas como @Chevron, Gulf y Mobil. Hacia allá justamente se dirigió el contenido tóxico del pequeño frasco, un subproducto del proceso de explotación igual al que en la cantidad de 18 billones de galones fue a dar a los ríos de la selva, y que Cardoso derramó al pie del monumento que conmemora el hallazgo del primer pozo petrolero de la multinacional.

En este recorrido de más de 4,800 kilómetros de fluctuantes ambientes que nos lleva de Lago Agrio a Quito vía a Houston para llegar a Sour Lake, el artista ya no muestra, como era habitual, la centralidad del paisaje, sino más bien lo “subordina” como telón de fondo que tiene ahora como protagonista al pequeño frasco de agua contaminante. Esta sustitución, que delata las taras del “progreso”, es a mi criterio igual de significante: esto es lo que nos queda. Dentro de aquella compleja matriz de coordenadas culturales, históricas, políticas, económicas e ideológicas podríamos interpretar el acto de Cardoso como un pequeño gesto de retribución, el cual sin embargo cobra un valor simbólico gigante.

Rodolfo Kronfle Chambers
Abril de 2012


[1] Katherine Manthorne, Tropical Renaissance: North American Artists Exploring Latin America, 1939-1879, Smithsonian Institution Press, Washington/Londres, 1989, p.3. Esta y las subsiguientes traducciones son mías.

[2] Ibid, p.11

[3] Ibid, p.4

[4] Si en el ámbito estético Church seguía a John Ruskin, en el explorador su modelo era Humboldt.

Prensa:
Diario El Telégrafo, 14 de Julio 2012
EL Universo, 15 de Julio 2012

Suite del Coan Coan, Pablo Cardoso

24 Agosto 2011


Cuenta un mito del pueblo Cofán que el interior de la Tierra está habitado por los coan coan, unos seres que cuidan de cada habitante de la selva y que sustentan el poder espiritual del shamán.Cuando éste necesita orientación bebe el yahé o ayahuasca y entra en comunicación con ellos, quienes le aconsejarán sobre asuntos del mundo de los hombres o del mundo de los espíritus.

Cuentan también los Cofán que desde que llegaron las compañías petroleras casi todos los coan coan han muerto. Los taladros han perforado la tierra y la selva se ha ido cubriendo de la sangre negra que brota de sus cuerpos de roca.

Dicen que al morir los coan coan el poder del shamán se ha ido debilitando, que su pueblo se ha enfermado, y que la selva está cada día más silenciosa.

Cardoso ha realizado un conjunto de obras que, imitando la estructura de una suite musical, discurren cada una con distinto carácter y ritmo en torno a una idea, la de la pérdida de un mundo, el mundo mítico y subterráneo de los coan coan, y de las circunstancias culturales y ambientales que lo fundaron.

Los enrarecidos paisajes amazónicos que ha realizado el artista resultan simultáneamente atractivos y amenazantes. Irrealmente familiares, como un falso recuerdo.

Esta muestra ha surgido paralelamente a la investigación que Cardoso ha llevado a cabo durante el presente año para la ejecución de Lago Agrio – Sour Lake, proyecto que se enfoca sobre el controvertido Caso Texaco, cuya propuesta fue  galardonada por la Fundación Rockefeller con la prestigiosa Bellagio Creative Artist Fellowship. En los próximos meses Pablo Cardoso residirá en el Centro Bellagio (Italia) donde trabajará en esta nueva obra.

Prensa:
El Comercio, 24 Julio 2011

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Lebensraum, Pablo Cardoso

20 Julio – 21 Agosto 2010

Lebensraum: el paisaje en pasado presente

De unos años acá, la pintura de Pablo Cardoso se ha concentrado en la indagación y transfiguración del paisaje. Ya se trate de vistas urbanas, rurales, insulares o satelitales, el artista no ha hecho otra cosa que introducir un filtro en la fotografía que incauta o captura –algo parecido a la emulsión que en el revelado del celuloide da al cine su peculiar calidad plástica–, filtro por el cual el mundo cotidiano cambia su aspecto ordinario: es semejante y al mismo tiempo ligeramente mejor o cuando menos distinto del que conocemos o habitamos.
En Cardoso, ese filtro se traduce en dos procedimientos técnicos: por un lado en el desenfoque o emborronamiento de la imagen (blurpainting) y en el diseño cromático (mocromático valdría decir) a los que somete el objeto de sus cuadros. Así, el artista nos muestra que la pintura no es el resultado de la destreza manual, sino de la mirada del pintor.

En su magnífica serie reciente, Lebensraum, Cardoso revisita la estética apropiacionista cuando vuelve a pintar algunos de los cuadros emblemáticos de los Andes ecuatorianos realizados por el pintorestadounidense Frederic Edwin Church a mediados del siglo XIX. El gesto no es por supuesto una pura ostentación de virtuosismo ni una mera nostalgia del país o paisaje perdidos. Frente a la visión idealizada del paisaje –cuya representación artística Humboldt veía como un medio idóneo para revelar el orden divino del mundo natural–, y ante la comprensión romántica de la naturaleza como expresión absoluta de la belleza y lo sublime –según las categorías estéticaskantianas–, la mirada de Cardoso desmitifica, desublima, desrealiza el modelo realista, documental y teológicode Church gracias a sus alternativas cromáticas, a las sutiles intervenciones plásticas y al rebajamiento de los formatos heroicos. Las “copias” de Cardoso siguen siendo tan poéticas como las visiones del original, pero introducen sutilmente un elemento crítico que les confiere su pleno sentido, su actualidad y eficacia.

Nuestro pintor sabe que la mirada de los paisajistas en su descubrimiento y representación de la geografía americana no era del todo desinteresada o inocente: la belleza exótica o primigenia que describían y exhibían de vuelta a su país, desplegaba a su vez un cautivante mapa a la codicia colonial o imperial.  Motivados por las ideas de Humboldt, los viajeros, artistas y científicos que visitaron el país y el continente en el novecientos–con frecuencia encargados por muesos o sociedades de Historia Natural–, al tiempo que conocieron y documentaron los confines del páramo y del trópico, exploraron también posibilidades de colonización, promoviendo tácitamente la explotación de las minas y de los productos naturales, tal cual lo consigna Mathías Abram[1]. De modo que el paisaje, sólo era uno de los objetos tropicales del deseo, pues ocultaba la disputa del territorio como fuente de riqueza.

De allí que Cardoso eche mano de una voz alemana para titular esta nueva serie: Lebensraum, un concepto cuyo significado literal es “espacio vital”,y en el cual el nacionalsocialismo germano encontrará el soporte ideológico para su proyecto expansionista y anexionista. “Este concepto –dice el artista–definía la relación entre espacio y población, y significaba que la existencia de Alemania quedaría garantizada cuando dispusiera del suficiente territorio para satisfacer sus necesidades.  En la actualidad, ante una población global que demanda más recursos que nunca, este uso político de la noción de ‘espacio vital’ redefine nuestra relación con el paisaje, así como su posterior interpretación”.

Pero el empleo de esta locución extranjera admite a su vez otra lectura, remite precisamente a nuestro profundo extrañamiento ante la naturaleza, cuando ésta al perder su preeminencia –desplazada por la cultura– se ha vuelto extraña y ajena. De allí que el artista no copie del natural –práctica que caracterizaba la pintura a plen air–, sino que lo haga a través del texto cultural, esto es del expediente pictórico de Church, de lo que resulta la interpretación de una interpretación, si recordamos que el artista norteamericano reconstruía sus visiones sobre los esbozos y apuntes realizados in situ. Ensombrecidos, enrarecidos o propositivamente abrillantados –aprovechando las propiedades del óleo– para poner en evidencia la falacia o ilusión del ideal, los paisajes de Cardoso devienen un paisaje otro, extranjero como la voz que los nombra.

Al haber perdido nuestra correspondencia con el campo, con el pago, con el tempo ritual de las faenas agrícolas y todo su trasfondo mítico y religioso, que fundamentaron el paisajismo finisecular, el paisaje posmoderno y su representación –dice Régis Debray– sobrevive como pospaisaje, es decir, como “el eco burlón de la cultura patrimonial”[2].

Ni la descripción detallista del realismo decimonónico, ni el ilusionismo extremo del realismo fotográfico, los pospaisajes de Cardoso (ya se trate de los sitios de tránsito –aeropuertos, autopistas, habitaciones de hotel, etc., aquello que Marc Augé llama “no lugares”–, de su fragmentarias vistas urbanas, de los parajes rurales, insulares, o de las tomas satelitales extraídas del Google Earth)están mediados por un ojo que lastrado por el dato cultural introduce pequeñas deformaciones y modificaciones en el original para evocar y reflexionar sobre una carencia que es al mismo tiempo una ausencia y una presencia conflictiva, lejana y cercana: la naturaleza arrasada y ambicionada.

Exhibiendo una vez más las cualidades formales y las sutilezas conceptuales ya  proverbiales en Cardoso, Lebensraum traza una tensa línea entre el pasado y presente del paisaje, es el paisaje en pasado presente.

-Cristóbal Zapata
Cuenca, 12 Julio 2010


[1] Matthías Leonhardt Abram, “Los Andes en el corazón. Intérpretes del paisaje”, en Escenarios para una patria: Paisajismo ecuatoriano 1850-1930, Alexandra Kennedy-Troya coord., Quito, Museo de la Ciudad, 2008, p. 38.

[2] Régis Debray, Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paidós, 1994, p. 170.

 

Prensa:
El Universo, 27 Julio 2010

Scope MIA´09

4 – 8 Diciembre 2009 / New York, NY

Artistas Exhibidos: Pablo Cardoso, Roberto Noboa, Esteban Pastorino, Manuela Ribadeneira

 

Playlist 2007-2009

7 Enero – 6 Febrero 2010

Grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador, Curadoria de Rodolfo Kronfle Chambers

Descargar PDF Playlist Catálogo Comprimido

Artistas Exhibidos: Fernando Falconí, María Teresa Ponce, Migue Alvear, Graciela Guerrero, X. Andrade, Saidel Brito, Karina Skvirsky Aguilera, Manuela Ribadeneira, Estefania Peñafiel Loaiza, Pablo Cardoso, Roberto Noboa, Wilson Paccha, Juan Carlos León, Juana Córdova, Stéfano Rubira, Pamela Hurtado, Gabriella Chérrez, Ilich Castillo, Óscar Santillán