Al recibir la invitación para participar en este proyecto, Alvear recupera su idea, solo que las azafatas ceden el turno a las estrellas de tecnocumbia, juntando así el pasillo del bus y la tarima del concierto. Estos dos espacios son vistos como escenarios de tensión sexual, de despliegue de estrategias de seducción y poder, y es a partir de estos que construye los escenarios para las fotos de MEC-POP (mecánica popular). En su obra el estudio fotográfico recupera la teatralidad de los estudios del siglo XIX, en donde el decorado no solo remite a los falsos horizontes y cortinajes de un estudio decimonónico, sino que se asemeja a una locación de rodaje cinematográfico, dado el esfuerzo colaborativo, más cercano a la práctica de producción cinematográfica que a la forma como tradicionalmente se entiende la autoría de la obra de arte.

A partir de la unión de las visualidades de estos dos mundos (el de la música popular y el del volante, presentes en las fotos gracias a la colaboración de las artistas de dicho género musical y a los chóferes de la Cooperativa de Transportes Marco Polo) Alvear consigue desestabilizar la estructura de dicho espacio de seducción -tarima/pasillo-, al trastocar los códigos de una performatividad de género establecida y dominante en nuestra sociedad, visible no solo en este espacio sino también en la publicidad y la prensa. Los personajes de sus fotos desafían los roles sexuales asumidos como norma, llevando al exceso ciertos estereotipos aceptados o modificándolos radicalmente. Esta ritualización al exceso consigue que la diferenciación sexual marcada como apropiada por la sociedad llegue a la implosión, produciendo personajes desestabilizadores y problemáticos.

En MEC-POP lo asumido en cuanto a roles de género se desmorona. El macho jactancioso y controlador se convierte en un personaje aislado, pasivo observador de una escena de erotismo lésbico; el seductor del volante, dueño del piropo obsceno y el pitazo de conquista, se ve amedrentado frente al despliegue de sensualidad de sus supuestas "presas".

La imagen se nos avienta cargada de referencias visuales, reconocemos ciertos esquemas compositivos, ciertas referencias a la historia del arte. Las fotos nos recuerdan a Venus o a la Maja Desnuda -tanto en la versión de Goya como en la perversa interpretación de Joel-Peter Witkin-. El entramado cinematográfico y teatral y su puesta en escena fotográfica nos remiten a los trabajos de fotógrafos como Jeff Wall o Cindy Sherman. Sin embargo, pese a todas estas conexiones, siempre algún elemento nos devuelve al bochorno o a la irritación de enfrentarnos a un mundo visual extremadamente familiar, pero a su vez lejano y oculto. La obra termina a la deriva entre el sarcasmo y el elogio. Vinculada al glamour de la imagen publicitaria; con la que se afilia gracias a la cuidada producción de cada foto (casting, escenografías, diseños de vestuario, iluminación, maquilladores) y al acabado brillante de la impresión digital; transparenta no obstante, otro "glamour" distinto al de las páginas de las revistas de moda y de eventos sociales. El que aparece es un mundo de lentejuelas, en donde la proporción de los tacones corresponde a los largos de las minifaldas. Un mundo de cabellos tinturados, de ropas que ciñen una cintura inexistente, de cuerpos que, en términos de Alvear, quieren ser de una manera y que en ese querer ser evidencian otro cuerpo. Un cuerpo que al buscar ser lo que no es deviene otro.

* Extracto del ensayo Museo Viene de Mausoleo, María del Carmen Carrión, Catalogo Divas de la Tecnocumbia, 2003.