Raymundo Valdez: PunchPown

Septiembre, 2015 Escenarios dentro de escenarios: Preguntas que levanta la obra de Raymundo Valdez. Un poquito siniestro, ¿no? Un poquito sublime y un poquito siniestro…Seguir leyendo

Dennys Navas: «EL pasado es demasiado pequeño para ser habitado»

Agosto 19-Septiembre 12´15

El pasado es demasiado pequeño para ser habitado
El espacio nuestro, ese lugar donde habitamos, puede carecer de dimensiones estables. A fin de cuentas, es siempre el rediseño, la adecuación ergonómica del medio natural en sintonía con los imaginarios construidos a partir de retazos de racionalidades y emociones, vivencias y deseos. No necesariamente se articulan y perciben de modo efectivo. A veces se constituyen en significados más allá de toda posible dimensión física. O en franca ruptura con criterios de legitimadas normatividades. Es posible incluso que no tengan lugar y se posicionen solo como utopías.
Por eso nuestros espacios emergen de modos bien diversos. Y en ocasiones, adoptan formas impredecibles. O bien pueden exhibir, como percibió Foucault, un carácter de contra-emplazamientos, “especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables” (Michel Foucault – De los espacios otros). A estos espacios les llamó “espacios otros” o “heterotopías”.
A estos dirige su atención Dennys Navas. Y en una suerte de trance, de arrebato onírico, nos recrea ese espacio que habitamos, lo altera físicamente, lo reordena disfuncionalmente, lo desplaza a lo primigenio, lo sumerge, lo hace mutar y dislocar hasta el desconcierto. Así nos ofrece una narrativa en la que el ser humano se ve puesto ante la doble tensión de una naturaleza, que siempre lo persigue y acoge o sobrecoge, y una racionalidad critica que señala y cuestiona incertidumbres y peligros, que alerta de posibles y necesarias intervenciones de urgencia ante el desbordamiento o la desproporción.
El artista vuelve a seducirnos con su recurso de la fusión naturaleza –arquitectura, que pareció derivar de cierta frustración del no arquitecto. Pero ahora parece alejarse de la ingenuidad del tópico, para emplazarnos ante el desciframiento de conjuros enigmáticos que dicha fusión trae consigo. Por eso la fusión referida nos pone en este proyecto ante las maniobras del poder que nos acecha y somete. Y quizás nos llame a una búsqueda de refugio, al escape de lo subterráneo, o simplemente, a presenciar el espectáculo del colapso de la habitual, aparente y sosegada literalidad del entorno urbano.
Los medios seleccionados son pertinentes para tales propósitos. El artista vuelve a mostrarnos su pericia en el empleo eficaz de la pintura y el dibujo, en formatos diversos y recursos expresivos que logran expandir sensaciones y crear expectativas, vehicular significados semánticamente pródigos, atrayentes y provocadores. AnchorLa dramática elocuencia de los espacios presentados, con sus motivos enervantes, sus “crueles” laberintos y su colérico espectro cromático, parece en efecto conciliarse con ese desbordamiento temporal al que nos convoca. En este incierto presente, para el artista el pasado resulta “demasiado pequeño para ser habitado”.

Eduardo Albert Santos

Ana Abregú: El viento sigue girando

El viento sigue girando

La obra de Ana Abregú (Bs As, 1968) es impactante y profunda al mismo tiempo: luego del deslumbramiento inicial que despiertan sus pinturas arquitectónicas, de paleta saturada –con algo de pop melancólico- se hace necesaria cierta concentración para recorrer, con el ojo atento, ésta retrospectiva de la artista argentina.Seguir leyendo

Pablo Cardoso: «Caudal»

Junio 24-Julio 17´15

CAUDAL

La reciente serie de Pablo Cardoso presenta un nuevo giro sobre la noción de paisaje que, como pocos, ha explorado con una inventiva excepcional. Hemos visto en los últimos quince años de su trabajo al paisaje como una plataforma desde la cual ha abordado un conjunto de reflexiones sensoriales, históricas, científicas, políticas y –crecientemente- activistas. La mirada siempre atenta al recorrido que el género ha tenido en el campo del arte, indagando a su vez sobre los impulsos detrás del afán explorador, propio o ajeno, que subyace en cada serie.Seguir leyendo

«Andamiajes de vigilia»

Marzo 18, 2015

DPM GALLERY y el ITAE inaugura el miércoles 18 de marzo a las 19h00, la exposición colectiva de Pintura “ANDAMIAJES DE VIGILIA” conformada por 8 estudiantes de sexto semestre de la Carrera de Artes Visuales del ITAE.

Para la realización de esta exposición el profesor y los estudiantes han seleccionados trabajos de diversos soportes, técnicas y materiales realizados al interior de la cátedra de Pintura IV. Estos procesos creativos en ciernes se han dado bajo acompañamiento metodológico y curatorial del profesor Dennys Navas.

Wilson Paccha – «Tronchas de Narnia»

Noviembre 19, 2014
La obra de Wilson Paccha la podemos definir y sintetizar con algunos adjetivos para empezar: dinámica, efervescente, delirante, extravagante, hilarante, hechizante, palpitante, sarcástica, irónica, excesiva, narrativa, permisiva, paródica, vouyerista, provocativa, exhibicionista, etc. etc., donde la abundancia y generosidad del color prima recreando todo un mega universo habitado de personajes y escenarios con su particular vocabulario simbólico.

Obra ligada a la cultura popular, donde mi entorno barriobajero ha despegado, mi obra, vida entorno que ha proporcionado su material icónico, matizada por la cultura carnavalesca y realismo grotesco, con sus ingredientes: comida, vestido, la sexualidad, lo suburbano, la música, el habla popular, el argot callejero, con cierta auto referencialidad y confidencialidad, desde es subjetividad humorística y cool, destruye y reconstruye sin banalizarla, donde los hechos y objetos están siempre sometidos al análisis e interpretación, desde una mirada corrosivamente aguda, endemoniadamente lucida e incluso traspasada a veces de un cierto sentimiento melancólico y metafísico.

“…Por cierto sensual y carnal por excelencia, su luminosidad y exuberancia cromática no responde únicamente a su extracción y a su abigarrado entorno popular, sino que apela al impacto sensitivo del color”

“Dónde estriba la importancia de Paccha en el arte ecuatoriano contemporáneo? Por lo pronto es el más imaginativo de los artistas que trabajan con la cultura popular, inventor de un lexicón simbólico personal y dueño de un conjunto de estilemas único, con los que ha elaborado centenares de paradojas visuales que contrarían y subvierten discursivamente el orden establecido…” (Cristóbal Zapata)

Pablo Cardoso: «Chádoj»

22 de Octubre- 10 de Noviembre, 2014

Notas al margen de Chádoj

Desde el 2001 cuando presentó su instalación Geodesia en la VII Bienal de Cuenca, hasta el día de hoy, Pablo Cardoso ha venido desarrollando una nueva pintura de paisaje y una nueva mirada fotográfica, si tenemos en cuenta que el registro fotográfico es el punto de partida de sus pinturas y que esos registros con frecuencia lucen borrosos o desenfocados, de manera que sus visiones del paisaje (urbano o rural) han sido filtrados por una subjetividad que los contamina, los obscurece, lo enrarece, provocando nuestra fascinación y extrañamiento.

Esa opacidad que interpone el artista y que reanuda en sus recientes series no es por supuesto un mero efecto visual, como todo dispositivo retórico tiene un sentido preciso: cabe provocar un cierto alejamiento, un cierto distanciamiento de la naturaleza –parece decirnos– para volver a verla de nuevo, para redirigir nuestra atención hacia ella. Ya los formalistas rusos señalaron el papel central de artificio en la realización de la obra de arte, cómo la “singularización” del objeto nos despoja de nuestros hábitos perceptivos:

Para dar la sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son la singularización de los objetos, el oscurecimiento de la forma; aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en el arte un fin en sí y debe ser prolongado[1].

Pocas obras como las de Cardoso saben “oscurecer la forma”, ampliar y suspender nuestra percepción, retardar su entrega al espectador, más aun cuando tiene al tempo (el tiempo ritual y dilatado de la realización artística) como uno de los ejes conceptuales de su trabajo, sin olvidar su continuo ensamblaje de diversas capas temporales, ese montaje de “tiempos heterogéneos y discontinuos”, que según Didi-Huberman fundamentan la imagen artística[2]. Así, cada vez que pinta, Cardoso interroga simultáneamente el tiempo, la naturaleza y el espacio plástico.

Comprometido con las causas en defensa del medio ambiente, en los dos últimos años Cardoso ha actuado como un espía secreto, investigando algunos casos de derrames petroleros en el planeta, pesquisa que supone un reconocimiento in-situ de los lugares de esos desastres ecológicos, como el ocasionado por el Exxon Valdez en Alaska.[3] Las series Gólem (en el folclore y la mitología judía un autómata hecho de barro; doble fantasmal y monstruoso de su creador) y Chádoj (término que en lengua inuit nombra originalmente a la grasa de la ballena, y por extensión al petróleo), constituyen su “informe” personal de esa situación y de esos escenarios devastados por el inescrupuloso manejo de las compañías transnacionales en la explotación y el transporte del “oro negro”. Pero ese informe, como corresponde al arte, no es una mera denuncia explícita o de cartel, sino una elaborada construcción simbólica y poética que de alguna manera circunvala el objeto de la obra, traza un recorrido perifrástico en torno Anchoral nudo patógeno, en un juego de alusiones y elisiones donde lo único que se muestra es la escena del crimen –el lugar donde sucedió la tragedia u otros paisajes potencialmente amenazados–. Así, la ambigüedad e imprecisión con las que las empresas y autoridades responsables suelen enfrentar estas tragedias, encuentra su correlato formal en el tratamiento plástico, ya sea en la alteración perceptiva –el efecto de “espejo convexo”– en los grandes angulares de Gólem, o la presencia de la indefinición, de la vaguedad y las sombras en Chádoj, serie en la que además –usando como modelo de montaje los “gabinetes de curiosidades” de los siglos XVI y XVII–, junta o superpone sus pequeñas tablillas, creando un apretado y heterogéneo mosaico de motivos y texturas visuales (vistas del área afectada y sus adyacencias en Alaska, tomadas por el artista; minuciosas apropiaciones de grabados dieciochescos y decimonónicos); opacidad e hibridez que vienen a plantear –de un modo alegórico– cómo las multinacionales y sus aliados producen el sentido de lo acontecido, es decir, la manipulación, el rodeo y escamoteo de la información.

Mientras Gólem está conformado por una sucesión de imágenes captadas durante una expedición marina o una jornada de pesca, Chádoj está organizado en pequeños conjuntos dentro de los cuales cabe advertir varios asuntos: por un lado el diálogo crítico con las visiones pintorescas o sublimes del paisaje romántico, que junto a las imágenes desublimadas de la actualidad crean una oportuna fricción iconográfica y semántica; la repetición de ciertas imágenes que no solo imprimen ritmo a las composiciones sino que actúan como reescrituras del pasado y del presente, y finalmente el diseño cromático de cada conjunto. La paleta austera de Cardoso, donde sobresalen los tonos neutros (ocres, grises, negros y azules) importan un uso simbólico del color, dan cuenta de un estado crítico de la naturaleza, obliterada, apagada, silenciada. De allí que en ocasiones rompa esa tonalidad monocorde, insertando unas viñetas a modo de diminutas ventanas, de pozos de luz que acentúan la oscuridad del contorno; esos contrapuntos son faros que al iluminar descubren la noche del mundo.

Si el paisaje, como lo ha visto Javier Maderuelo, es desde su aparición un género anticlásico, carente con frecuencia de un núcleo focal y susceptible al desorden y a la proliferación, los paisajes de Cardoso ilustran de un modo ejemplar los rasgos característicos de la estética neobarroca catalogados por Omar Calabrese: repetición y estructura serial; la preeminencia de la oscuridad, ya sea como enunciado (“niebla representada”) o enunciación (“representación nebulosa”), el empleo alternativo del fragmento y el detalle; la compresión laberíntica del espacio; la inestabilidad del sentido y de la forma, su distorsión y perversión, etc.[4] De allí que podemos hablar de un postpaisaje, de un paisaje después o más allá del paisaje clásico y naturalista, un paisaje que opera sobre las coordenadas ideológicas y estéticas de la posmodernidad.

Completa la exhibición un pequeño ciclo titulado Notas al margen, que aunque ha sido concebido como una serie de apuntes paralelos, colaterales al tema central, adquieren un matiz íntimo, familiar, pues el artista captura algunos rincones de su entorno cotidiano y doméstico, como si en un repliegue estratégico estableciera un espacio de autorreflexión, esto es, un lugar desde donde meditar sobre la materia y la forma con las que elabora sus complots simbólicos: superficies embadurnadas de óleo que recuerdan el movimiento de las mareas o las masas de petróleo (la impronta informal, matérica como un gesto político); las plantas o los muros de su casa, las filtraciones de luz como una metáfora del nacimiento de su hijo. Diríase una apertura telúrica hacia los signos vitales y destructivos del mundo, pues Cardoso es un artista planetario porque es primero un hombre planetario.

Como los ilustradores medievales realizaban sus miniaturas al margen de los manuscritos monacales, con la misma disciplina y convicción, Cardoso ejecuta sus figuras a un costado de los discursos establecidos y oficiales: los del estado, los de los medios, y por supuesto, los del arte, pues este artista no solo es el celoso guardián de un orden cósmico y sagrado, sino que se obstina en preservar a través de su obra la memoria de la belleza, de aquella belleza que informa la tradición artística, y que acaso siga siendo el antídoto más eficaz contra la destrucción y la fealdad que dominan el presente.

Cristóbal Zapata
Cuenca, octubre 11, 2014

[1] Víctor Schklovski, “El arte como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, trad. Ana María Nethol, Siglo XXI, México D.F., 1970, p. 60.
[2] Remito a Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes, trad. Antonio Oviedo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
[3] En 1989, el Exxon Valdez golpeó un arrecife en Prince William Sound, derramando entre 42.000 y 130.000 m³ de petróleo crudo alrededor de 1.600 km de costa.
[4] Omar Calabrese, La era neobarroca, trad. Anna Giordano, Cátedra, Madrid, 1999.

Karina Skvisky: The drones

6-31 Agosto´14

“Hace unos meses compré un drone por $38. La primera vez que lo volé chocó con un techo en Harlem, NYC en la calle 105.Allí se ha quedado.”Seguir leyendo

«Lost in Landscape»

Lost in Landscape (photos by Fernando Guerra)

Mart Rovereto 05 APRIL 2014 / 31 AUGUST 2014

«The traveller knows the little that is his, discovering the much that he has not had and will not have.»

Italo Calvino The Mart presents a major exhibition dedicated to contemporary landscape and its many meanings: space, environment, territory, the place in which one lives and which one leaves. The natural landscape and the urban landscape.

T he exhibition, curated by Gerardo Mosquera, tackles the subject through the works of over 60 artists from around the world, many of which never before presented in Italy. On display will be over 170 photographs, 84 paintings, 10 videos, 4 video-installations, 4 installations, 4 context-specific interventions (Gonzalo Diaz, Takahiro Iwasaki, Glexis Novoa and Cristina Lucas), 1 web-specific project (Simon Faithfull) and 1 artist’s book.

What is described at the Mart is certainly no Eden, and nor a new artistic genre, but instead a passionate and heartfelt look at the world, which necessarily reveals its most dramatic and contradictory corners. In the catalogue, Gerardo Mosquera writes that the significance of the term “landscape” simultaneously defines “both the perception of a given place, and its depiction”, making object and subject, environment and inhabitant inseparable. Today, in the conception of landscape of our time, the degree of subjectivity of perception involves the active protagonists of the transformations of a territory: those structures and individuals who intervene upon it and define its very notion, now broadened to include everything surrounding us, from motorways to forests, cities to rural settings.

Artists represented

Marina Abramović, Tarek Al Ghoussein, Lara Almárcegui, Analía Amaya, Carlo Alberto Andreasi, Massimo Bartolini, Gabriele Basilico, Bae Bien-U, Bleda y Rosa, Fernando Brito, Luis Camnitzer, Pablo Cardoso, Jordi Colomer, Russell Crotty, Gonzalo Dìaz, Simon Faithfull, Fischli & Weiss, Carlos Garaicoa, Emmet Gowin, Carlo Guaita, Andreas Gursky, Rula Halawani, Todd Hido, Huang Yan, Carlos Irijalba, Takahiro Iwasaki, Isaac Julien, Anselm Kiefer, Iosif Kiraly, Hong Lei, Glenda Leòn, Yao Lu, Cristina Lucas, Armando Lulaj, Rubens Mano, Arno Rafael Minkkinen, Richard Mosse, Sohei Nishino, Glexis Novoa, Sherman Ong, Gabriel Orozco, Alain Paiement, Junebum Park, Paul Ramìrez Jonas, Vandy Rattana, Szymon Roginski, Ed Ruscha, Guillermo Santos, George Shaw, Gao Shiqiang, David Stephenson, Davide Tranchina, Carlos Uribe, Agnès Varda, Verne Dawson, Michael Wolf, Catherine Yass, Kang Yong-Suk, Du Zhenjun.

Curated by Gerardo Mosquera