Beca dpm 2006

22 Febrero – 22 Marzo 2006

BECA DPM: EXPOSICIÓN 2006 PARA ESTUDIANTES DEL ITAE

>>>premiado: Juan Carlos León

Los alumnos presentarán sus trabajos de las materias Pintura, Escultura, Grabado, Fotografía y Proyectos. Los mejores trabajos serán seleccionados para ser exhibidos en la galería dpm. La mejor propuesta personal ganará la “Beca dpm”, donada por la galería, la cual consiste en una beca anual de estudios para el año 2006-2007. La beca dpm se otorgará anualmente, y tiene como fin incentivar a otras empresas, o particulares en aportar con premios similares.

 

Combo #1: Delicias del Video Centroamericano

18 – 31 Enero 2006

Picantes pero sabrosos

Esta selección de videos surge de un interés en posibilitar intercambios culturales entre circuitos de arte que comparten mucho en común, y cuyos contextos sociales son tan parecidos al nuestro que permiten que los códigos y realidades que construyen estas obras se sientan cercanos a casa.

El hecho de que la muestra sea exclusivamente de videoarte tiene por un lado una explicación práctica: la agilidad y facilidad de transporte, pero por otro una finalidad más urgente. Me refiero a la oportunidad de demostrar que la ausencia de una producción sólida y sostenida de nuevos medios en nuestro país no tiene como excusa la dificultad de acceso a la tecnología o los supuestos altos costos de producción de este tipo de trabajos.

Las obras reunidas hacen de la sencillez una virtud, están alejadas de las inclinaciones experimentales que permearon la noción de videoarte más prevaleciente en los ochenta, y se concentran en el medio como un vehículo de producción de sentido. Parten de ideas simples, depuradas en tratamientos sobrios, afincados en estéticas limpias, sin artificios innecesarios ni pretensiosos, pero cuyos resultados terminan siendo sin embargo altamente eficaces en su potencial de afectación.

Esta selección de videos no se anda por las ramas: responde, dialoga y resiste ante realidades concretas; no se contenta con representar al mundo o ser un simple testimonio, sino que espera incidir en él sea a través de la parodia, la ironía, la reflexión o inquisición. En todas estas piezas intuimos un imperativo de compromiso hacia el contexto dentro del cual operan los artistas, intervenciones que logran hacer significativa la función del arte en la sociedad.

Donna Conlon (Atlanta, 1966) ha convertido a lo aparentemente llano y familiar en una recurso expresivo; aguda observadora de su entorno va redondeando con cada uno de sus videos una obra caracterizada por la coherencia argumental, que en lugar de ser reiterativa va enriqueciéndose como discurso. Tintes ecologistas atraviesan casi todos sus videos, pero lejos de un tono aleccionador nos conducen por un camino de modesto lirismo a planos reflexivos más profundos, que llegan a desentrañar aspectos patológicos de las sociedades contemporáneas.

La artista tuvo una notable presencia en la más reciente Bienal de Venecia, su obra Coexistencia (2003) –parte de esta exposición- participó en la muestra de artistas latinoamericanos titulada La trama y la urdimbre, y su trabajo Espectros Urbanos (2004), también aquí exhibida, se proyectó en el Arsenale en la curaduría Siempre un poco más lejos de la española Rosa Martínez.

En su video Coexistencia aparecen legiones de hormigas que en su disciplinado vaivén transportan pequeñas hojas, algunas de las cuales han sido suplantadas por diminutas banderas; el trabajo desinteresado por un fin común se convierte en un utópico desfile por la paz y unidad mundial. Nos devuelve así un reflejo del orden natural para contrastar la decadente conducta humana.

Por otro lado Espectros Urbanos nos brinda una poética arqueología del desecho, pieza que tiene como telón de fondo el perfil de horizonte de Ciudad de Panamá sobre cuyas formas se impondrá lentamente una nueva erección hecha a partir de tapitas. Propone así una lúdica mirada hacia lo natural constantemente amenazado por lo artificial, o más allá de esto tal vez sugiere una condición ya indiferenciada entre ambos estados, tan constituyente del hombre y su hábitat que ni lo nota. En este sistema de latente entropía flota la pregunta: ¿en términos de qué realmente medimos lo que llamamos progreso?

Se incluye además una pieza que refleja el interés de la artista por mostrar las peculiares conductas de los urbanitas en relación a sus ciclos de consumo y descarte: en Singular Solitario (2002) vemos a la artista usando las decenas de roídos zapatos “chullos” que ha recogido en sus caminatas urbanas. En los variados tamaños, modelos y precios de cada zapato la obra puede reflejar todo el espectro humano de una sociedad, que al ser calzados por la artista constituyen un gesto simple para asumir las mil caras de la otredad.

Jonathan Harker (Ecuador, 1975) ha hecho del humor un dispositivo para socavar las conductas y construcciones identitarias de Panamá. Se trata de uno de los artistas más aventurados de su escena, escogido para representar al Istmo en la venidera Bienal de la Habana. En su recordada serie de postales (Post-Post) -que obtuvo una mención de honor en la VIII Bienal Internacional de Cuenca- desarmó lúdicamente la imagen turística del país a través de las más sinceras percepciones al interior del mismo. Tuvo a su vez una sólida participación en la más reciente Bienal de Panamá, en donde presentó una gigantografía de un Panamá Jat (sí, la J es intencional) cuyas lecturas podían incorporar tanto un cuestionamiento a la sospechosa concentración del espíritu nacional en un objeto cualquiera, como a la necesidad de una muy joven nación -independizada en 1903- de forjar elementos distintivos donde todos sus miembros se reconozcan. El sombrero, como sabemos, proviene del Ecuador, lo que posibilita además al artista asumir una indagación de pertenencia de tipo personal que atraviesa sus propios azares biográficos. Dicho artículo se convierte entonces, de manera metafórica, en un reflexivo autorretrato, que no deja de señalar las características de puerto comercial, lugar de paso y cuna de migraciones diversas que es el Istmo centroamericano.

Cito aquellas obras como referencias que nos brindan claves de interpretación para los dos videos de Harker que se aquí se exhiben, ya que ambos transcurren líneas compartidas en estos análisis identitarios. Arednab al a otnemaruj (Juramento a la bandera) del 2004 logra una ingeniosa ironía invirtiendo el supuesto proceso develador de “mensajes satánicos” en el rock pesado (tocar los discos de vinilo al revés) para concienciar acerca de los mecanismos adoctrinadores del nacionalismo. Para la grabación del video el artista ha memorizado y recitado aquel voto de lealtad en una literal enunciación de su lectura invertida, desde el final hasta el comienzo, luego de lo cual se reproduce en sentido contrario; el resultado –ahora inquietantemente comprensible- transmite sin embargo el mismo perverso y “diabólico” efecto encontrado en los viejos discos. ¿Puede ser el mensaje oculto –lealtad a Dios y a la Patria- igual de pernicioso y macabro?

En Tomen Distancia (2002) es en cambio el himno nacional el que sirve de materia prima. La filmación se hace al interior de su garganta mientras intenta reproducir las solemnes notas, lo cual lo lleva a un límite de tolerancia física manifestada en un gran finale de arcadas. La canción se transforma en una amorfa entonación gutural que sugiere inclusive dejos de forzosa felación.

Del nicaragüense Ernesto Salmerón (Managua, 1977) tenemos dos videos que hacen un uso aparentemente directo y casi sin adulteraciones de la realidad. (Claro que sabemos que en la producción de cualquier “reality” se ponen en marcha subjetividades que manipulan de una u otra forma lo aparentemente cierto; para desmentir la falsa objetividad de la fotografía se ha sido teorizado bastante, y las mismas lógicas imperan en este medio.)

Ambas piezas, aunque parten por igual de mínimas intervenciones en cuanto a edición y al hecho de no responder a un guión preestablecido, son sin embargo muy distintas en sus efectos, por un lado la obra ganadora de la reciente Bienal de Nicaragua (Sin Título, 2005) nos presenta, en una reposada poética, un segmento “robado” de tiempo ajeno. El protagonismo de un chico de barriada marginal –concentrado en un globo, el más efímero de los juguetes- deviene en un incompleto “retrato familiar” en cámara lenta; el sutil intercambio de miradas dentro del cual como espectadores participamos se interrumpe repentinamente con una punzante ironía textual. Es notable que la cruda presentación de una álgida realidad social no sea abusada (o capitalizada en términos de cultura) a través de tintes panfletarios o melodramáticos, sino que nos proponga un conmovedor instante donde justamente lo que no se dice –el gentil murmullo del silencio- configura una elocuencia de honda impronta.

Por otro lado en Verdadero o Falso (2005) el artista nos traslada, casi de inmediato, al territorio de un dilema ético, justificado a mi criterio en aras de lograr matizar aristas problemáticas de la misma realidad social con la que entabla un juego. Muestra un diálogo con niños pobres a los cuales se les ha brindado alimento en pos de indagar si sus prácticas de mendicidad son “honestas”. No se trata de exponer situaciones de explotación infantil, aquello resultaría evidente. Si el artista emplea un “soborno” para obtener información no hace más que devolver la argucia pero con un fin enfilado a destapar las fuentes de nuestro propio cinismo, meta que se concreta en las preguntas que nos deja ¿no son estos los mismos métodos que usamos todos en la vida diaria? ¿Qué la mentira se exponga nos exime de alguna responsabilidad o sentimiento de culpa? ¿Cambia en algo una lamentable situación si reconocemos en ella un elemento de engaño? ¿Estamos en posición de juzgar?

-Rodolfo Kronfle Chambers, Curador

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Fotografia Contemporanea Argentina

17 Agosto – 10 Septiembre 2005

Fabiana Barreda, Esteban Pastorino y Flavia Da Rin son tres exponentes de la fotografía contemporánea Argentina. Cada uno maneja distintos lenguajes y planteamientos, sin embargo comparten el gusto por una visualidad limpia y por imprimir, desde diferentes ángulos, visiones y sensibilidades que forman parte de la cotidianidad.

Dentro de su Proyecto Habitat, Fabiana Barreda nos presenta el hogar como punto central. Lo que desprende de la serie «Mi hogar son las líneas de la mano» y de sus Evas, es la vida de la mujer en el hogar con relación a su cuerpo, sus emociones y su espacio. La figura de la mujer se muestra casi andrógena e inmutable en cuanto a su contexto, en una especie de inercia consciente resultante de su papel en la vida doméstica, que desde la ambigüedad plantea la necesidad del deseo, de interiorización, de seducción, de apertura, de gestar y de vida. De generar vida.

Por su parte Esteban Pastorino experimenta en sus Panorámicas con un aparato llamado «strip camera», que logra sacar la foto a una velocidad consistente con el movimiento del objeto o sujeto fotografiado. En este caso escoge intersecciones de mucho tráfico en su natal Buenos Aires logrando un efecto casi de juguete en los peatones, vehículos y edificios por los que transita fugazmente, dejando paralelamente una sensación de aceleramiento y tiempo congelado, que nos induce a reflexionar sobre la monotonía y esa sensación tan actual de que todo pasa demasiado rápido y de cierta manera nos supera.

Flavia Da Rin nos introduce a un mundo de personajes y paisajes de cuentos, una aparente realidad que es tan solo una visión subjetiva de la nuestra, donde la artista se presenta como protagonista. Da Rin se acerca al lenguaje de la pintura desde la fotografía, compartiendo gestos de pinturas clásicas, colores de universos de fantasía, e imágenes que pueden relacionarse íntimamente con las escenas que cada persona atraviesa en el día a día, dejando claro que no son disfraces y escenografías, sino momentos cotidianos que se tiñen en un rosa media tinta.

Jardin cerrado con alcoba al fondo, Larissa Marangoni

8 Junio – 29 Julio 2005

Marangoni-Sigüenza: el mal de las flores

Una inusual colaboración entre la artista visual guayaquileña y el poeta portobelense dio como resultado una serie de esculturas parlantes que tienen mucho que decir.

Jardín cerrado con alcoba al fondo se presenta en la Galería dpm hasta el 8 de Julio. Depurados valores de producción, impecable puesta en escena, sólida interrelación de las obras, lúcida propuesta y coherente ejecución. Considerandos que deben ser primordiales para cada aparición pública de un artista y que quedan como ejemplo en esta muestra.

Larissa Marangoni suscita este aparejamiento de dominios culturales -literatura y artes visuales- que en la práctica habitan en esferas autónomas, e invita al poeta Roy Sigüenza a una colaboración cuyo resultado es de total integración de propósitos. Ella concreta lo físico mientras él le proporciona una extensión acústica, afincada en la palabra, que reacciona, complementa y amplía las lecturas posibles del conjunto. El «combo» era lógico, al existir en el trabajo de cada uno de ellos puntos de conexión, que se refieren al cuerpo y a la sexualidad como zona de reclamo y conflicto; sitios desde donde se pueden interpretar diversas experiencias, cuyas resonancias se amplían a distintos aspectos de la vida.

A diferencia de otros proyectos de naturaleza similar en que el verbo o el objeto es una mera interpretación evocativa de su contraparte -una subordinación-, lo relevante de este planteamiento reside en la potenciación mutua de ambos aspectos, para configurar una producción de sentido cuya unidad los magnifique.

Más que esculturas

La exposición se erige desde el campo escultórico en el cual Marangoni es de reconocida solvencia, pero -en lo personal- nunca he querido relievar este hecho por sí solo, ya que lo considero -como cualquier otro medio de producción de imágenes- una plataforma o escalón que le permite acceder a un hecho artístico que trasciende lo material. Esto para mí es más valioso y contribuyente que la mera enunciación clasificatoria de esta disciplina dentro el antiguo sistema de Bellas Artes, que hoy dificulta su sustento dadas las numerosas, híbridas y no jerarquizadas prácticas de representación existentes.

Aunque las formas que nos presenta solo sugieran ser detalles amplificados y violentados del rompecabezas anatómico humano, la escala e intensidad presencial de las esculturas hace que aparezcan, en una relación sinecdótica, como cuerpos íntegros. Son cuerpos que se revelan contra condicionantes culturales, y en su iconografía -de naturaleza biológica- nos obliga a remitirnos tanto a la supuesta determinación reproductiva como a la cosificación del género femenino. Toda la muestra problematiza además -en referencias a lo cursi- el sustento del imaginario de dulzura y sutileza con que se nutren estas construcciones.

Lo hace por ejemplo en el grupo de naturalezas muertas que, trabajadas con esmero y en colores pasteles sobre papel, delatan su carácter ingenuo y hasta pueril. Es como si Marangoni llevara el ideal femenino domesticado, de manera irónica, a grado sumo. Al emplear la ironía deshace el significado supuestamente evidente de aquellas imágenes y las vacía de los contenidos que previamente suponían tener. Existe un contrapunto lleno de morboso cinismo (bordeando el humor negro) al ubicar estos ramilletes como telón de fondo ante el cual se presenta una colección de formas fálicas tridimensionales, amenazantes en su pátina herrumbrosa, pero inquietantes también en sus dobles lecturas. Este trabajo titulado Probando, Probando puede aludir, por ejemplo, tanto a la prueba de sonido (¿son micrófonos?) que resulta ser esta muestra, como a la libre elección del instrumento de placer que más convenga.

Piezas del talante de ¿Cómo me veo hoy? , una insinuante forma reflejándose en un turbio espejo, pueden leerse de manera interesante a la luz de algunas vertientes del feminismo posmoderno; por ejemplo lo planteado por Luce Irigaray, quien sostiene que lo femenino es esencialmente irrepresentable, al ser la feminidad una concepción hecha a partir de supuestos masculinos, que reflejan sus sesgos. Por ello esta filósofa ve imperativo que las mujeres investiguen su propia sexualidad para que logren nuevas formas de representar lo femenino que no reaccionen simplemente como el opuesto «otro» de lo masculino.

El kitsch como recurso

Una especie de cierre más meditado de esta experiencia artística es el «confesionario» dispuesto en la galería, una diminuta habitación presentada como un volumen escultórico de carácter austero en su exterior, y con una discreta puerta para penetrar en ella. Al apoltronarnos en la butaca que hallamos en su interior reparamos lentamente en sus detalles, todos orquestando una apología del kitsch hogareño en sus fallidos intentos de simulacro. Las flores plásticas, los tapetes sintéticos y el sobrecargado efecto del patrón de un papel tapiz; todo el conjunto transmite una inasible opulencia doméstica que tiene que contentarse con productos más bastardos de la sociedad de consumo. Aquí el kitsch se activa en lo «pretencioso» de la decoración, que se inscribe como aspiración de reflejar estatus y buen gusto.

La feminidad se asocia fácilmente en nuestra cultura a la esfera de lo privado, o como esta instalación sugiere, al espacio íntimo de lo doméstico, del hogar, que contrasta con la esfera pública comúnmente asociada a las actividades profesionales «masculinas». La subversión de este imaginario ha sido caldo de cultivo en el arte mundial de los últimos años, pero veo algo más en esta ambientación, en cuyo interior -a través de unos audífonos- se recrea un diálogo desarrollado por Sigüenza que titula la obra, Ángel Rosa y Ángel Plata, y que bien pude llevarnos, al ser interpretado por dos voces masculinas, al análisis de los parámetros de vigilancia social hacia las sexualidades alternativas.

Esta exposición sirve para ilustrar como opciones más alejadas de la extrema naturaleza discursiva de mucho arte actual son viables, pero alerta además -en su éxito- acerca de las dificultades para lograrlo. Reexaminar las nociones de «lo femenino» o analizar la diferencia sexual desde el arte -luego de todo lo que por años se ha elaborado alrededor del tema- no se debería hacer de una manera superficial, evidente, ni explícita; la contraparte, es decir la exacerbación de la dimensión poética -llevada comúnmente al paroxismo- está condenada a derivar en cliché. Es solo en el balance de este aspecto, en la sugerencia que no se impone -ni edulcorante ni rabiosa-, donde aún se puede despertar el interés.

-Rodolfo Kronfle Chambers, 10 Junio 2005

ArteBA ’05

20 – 25 Mayo 2005 / Buenos Aires, Argentina

Artistas Exhibidos: Saidel Brito, Pablo Cardoso, Mónica Girón

De Jardines y Lineas Imaginarias, Manuela Ribadeneira

4 Mayo – 3 Junio 2005

Ante la demagogia simbólica

Muchas prácticas artísticas recientes han asumido la responsabilidad de generar narrativas que increpen las construcciones históricas que se pretenden plantear sin fisuras, invulnerables. Lo de Ribadeneira parte del reconocimiento mutuo del público en algunos de nuestros referentes colectivos, compartidos sí, pero asumidos en la experiencia personal de distintas maneras, que van desde la indiferencia, hasta la crítica o la filiación. Al poner sobre el tapete estos temas en el embalaje de la experiencia estética la artista logra una inducción que propicia un intercambio, y del cual podemos salir enriquecidos.

Esta muestra de Ribadeneira nos puede llevar a meditar acerca de nuestra noción de identidad. Identidad que en el País aparenta no haber sido forjada por valores o ideales compartidos (ejemplo: Liberté, Egalité, Fraternité), sino una construcción mental que se refleja algunas veces en símbolos un tanto arbitrarios. Así tenemos asumida la intangible línea ecuatorial como «nuestra» (a pesar de que atraviesa muchos otros países), hablamos de ella con sentimientos de jactanciosa pertenencia como lo hacemos por ejemplo de las Islas Galápagos, como si su riqueza fuese un logro fruto del tesón propio, cuando en realidad constituyen avatares casi-aleatorios del destino, en los que no se debiera depositar el orgullo.

Jugando con la latitud

Coincidiendo con los días de la última revuelta popular Ribadeneira provocó una interesante situación al «trasladar» el monumento de la Mitad del Mundo a la Casa de la Cultura en Quito. Se trataba por supuesto de una reproducción escenográfica, en la cual el público pudo, en experiencia directa, participar de una «ceremonia» desterrada de su contexto original (la toma de la foto), y al hacerlo generar nuevos contextos relacionales que superan en sus posibilidades de afectación al más convencional diálogo con objetos de arte.

La colección de fotografías que se logró daba cuenta de los interesantes protocolos que condicionan la manera de interactuar con aquel hito, uno de ellos es la consabida pose en que se mantiene los pies separados, cada uno asentado en los sendos hemisferios y que constituye una suerte de rito de pasaje ecuatoriano, que se promueve inclusive como actividad turística de rigor, pero que en el fondo -al ser llevado a la incubadora del plano artístico- se puede convertir en metáfora múltiple: del rol que la ubicación geográfica juega en la conformación de la identidad ecuatoriana, del terreno (posición) que cada quien pisa, demarca o limita, respecto al Otro, del modelo de relaciones centro-periferia aplicado a circunstancias políticas, sociales, culturales, etc. Derivadas de aquel gesto surgen las pequeñas esculturas de bronce que se encuentran desperdigadas por el piso de la galería.

Huésped ilustre

Relacionado a esto Ribadeneira presenta además un trabajo titulado La línea imaginaria en visita privada a Guayaquil donde con cierta dosis de humor enfatiza la relativa portabilidad -y posibilidad de posesión- de lo «imaginario», al confeccionar un dispositivo que permite enrollar o desenrollar una versión física de dicho trazo y disponer de él a voluntad, en este caso extendiéndolo desde el interior de la galería, cruzando la calle hasta el parque de enfrente.

La misma facultad de movilidad queda clara en un sencillo objeto cuadrilátero, al poner sobre ruedas lo que aparenta ser una maqueta topográfica colmada de vegetación. Esta magnífica pieza se carga de un título que le confiere una densidad inusitada -Tiwintza Mon Amour – que nos remite a un episodio mucho más reciente de manipulación identitaria. Alude evidentemente a la «genial» idea que solo pudo ser gestada en la más febril negociación diplomática: la demagogia simbólica que constituye aquel inútil kilómetro cuadrado calado (¿o podado?) en el espesor de la selva; un premio consuelo que transformó su estatus de llaga en piel propia para convertirse en lunar de cuerpo ajeno, y donde a diferencia de la línea imaginaria que divide el globo no podremos nunca ni sacarnos la foto. Ribadeneira convierte este lote en mero souvenir de guerra, al reducirlo -como si fuese tzanza- a una milésima de su tamaño real.

El concepto de esta muestra se decanta a partir de una anécdota familiar: décadas atrás el abuelo de la artista intentó enviar un telegrama desde Francia al Ecuador, obteniendo como respuesta de la operadora un «aquello es imposible señor, el Ecuador es una línea imaginaria». El decidor intercambio fue sintetizado en la obra Asistencia en Línea, que consiste de un par de teléfonos en cuyos parlantes se recrea aquel diálogo (este trabajo se realizó en colaboración con Nelson García, con quien la artista forma un reconocido colectivo-empresa denominado Artes No Decorativas S.A.)

Y a propósito de esta «anécdota semilla» quisiera aquí resaltar algo importante de esta muestra, algo que considero siempre un reto y un logro: el haber sorteado la dificultad de que la obsesión, inquietud o preocupación privada haga un tránsito exitoso a su presentación pública. En aquel trayecto, en el cual mucha obra se queda a mitad de camino, Ribadeneira logra hacer que la historia íntima resuene de manera amplia, trascendiendo su impronta en lo personal para convertirse en materia de reflexión colectiva.

-Rodolfo Kronfle Chambers, 4 Mayo 2005

Agitan, Duermen, Comen y Juegan

13 – 30 Abril 2005

La Galería dpm brinda hasta el 29 de abril un espacio a nueve jóvenes artistas. Sus edades oscilan entre los 20 y 26 años. Algunas de las propuestas -como es natural- todavía evidencian la etapa de formación universitaria que la mayoría de ellos está atravesando, sin embargo las obras ya destilan un nivel de compromiso, reflexión, responsabilidad que con la madurez venidera nos dejan prever un inquietante panorama para todos ellos.

Félix Rodríguez, Dayana Rivera, Daniel Adum, Oscar Santillán, Estéfano Rubira, Pablo Gamboa, Mirtha Zambrano, Ricardo Coello y Fernando Falconí recorren temas tanto del mundo íntimo personal como de la esfera política, social y cultural en la cual se hayan inmersos. El título mismo de la muestra -agitan, duermen, comen, juegan- sugiere ese vínculo cada vez más estrecho entre el arte y la vida que vemos en la prácticas artísticas actuales.

El reto

Pero quizá lo que más me interesa hacer hincapié a propósito de este grupo de obras es la postura que las mismas demandan del público. Se debe recordar que la actitud contemplativa hacia una obra es definitivamente cosa del pasado. A partir de los giros estructurales introducidos de manera importante en el arte a partir de los años sesenta, es aún más crítico recordar que el ciclo de recepción de una obra resulta incompleto si no existe la necesaria interacción del espectador, o más propiamente hablando, del sujeto de experiencia.

Es un error pensar que el arte de hoy debe necesariamente desencadenar, en la pasividad de la mirada, una fruición espiritual; por el contrario, lo que debe primar es el ejercicio de la lectura del hecho artístico, que se dará siempre en función de la capacidad de discernimiento individual; y que no se me mal entienda, aquello no está reñido con el posible placer visual o estético.

El espectador tiene que involucrarse con la propuesta para construir él mismo sus propios sentidos y significaciones. En cierto modo la experiencia estética es un acto de fe, de valor, y en el compromiso se asumen riesgos de los cuales surgirán perspectivas originales, lecturas que se sobrepondrán como capas sucesivas e ilimitadas, siempre y cuando la obra lo amerite. En otras palabras, como tempranamente lo advirtió Marcel Duchamp y luego Umberto Eco: es el público -y no el artista- quien en realidad otorga un cierre contribuyente al acto creativo, y al hacerlo se pone a «jugar» en su misma cancha.

Pare de sufrir

Por más que algunas mentes preservadas en formol se empeñen en conminar a un «retorno al orden» en el arte, con bouquet a naftalina y libro viejo, las transformaciones culturales son de una vía y jamás dan marcha atrás. El sostener que la vuelta a un pasado autocomplaciente es posible surge -según quien lo enuncie- de la más penosa ingenuidad o del más interesado cinismo.

El arte no es una realidad esencial inmune al cambio, como cualquier otro aspecto de la vida moderna su estatus está sujeto a una serie de procesos cuya comprensión y estudio es necesario para entender su situación actual. Pese a esto la institucionalidad cultural local sigue validando como pertinentes en nuestro contexto a manifestaciones artísticas desfasadas con la realidad contemporánea, la cual tampoco es inmutable, y se encuentra -según algunos pensadores- a las puertas de nuevos y más profundos ajustes, que se desplazan por el horizonte del acceso multitudinario a la envolvente técnica y el ensanchamiento y omnipresencia del mundo digital; un nuevo ordenamiento del papel antropológico de la producción artística dentro de la conformación de las nuevas sociedades, que obvie su circulación dentro del mercado de bienes suntuarios y se despoje de su condición de lujo, para reorientarse -como lo elabora J.L.Brea- hacia «la producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer.»

Este grupo de jóvenes, como muchos otros, aún no han culminado sus tareas, requieren mayor profundidad y sofisticación, pero a su vez no representan el futuro de nuestro arte, sino -desde hace algunos años- su ineludible presente. Ellos no operan con el impulso fetichista de la novedad como móvil, cosa que deben recordar quienes sólo ven en estas prácticas la reedición de viejas «bromas» estetizadas. Al contrario, su materia prima se encuentra en las realidades más patentes que los rodean, y con las cuales buscan producir otros mundos posibles (creando un campo de intensidades, generando contenidos) que, al romper y desestabilizar la monotonía de nuestra experiencia diaria, nos increpen, nos afecten, nos brinden formas simbólicas de saber, etc.

-Rodolfo Kronfle Chambers, 13 Abril 2005