3 – 7 Diciembre 2008 / Miami, Florida
26 Noviembre – 30 Enero, 2009 / dpm – MIA
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Para esta muestra Manuela Ribadeneira, con seis nuevas piezas, se sale temporalmente del hilo conductor con el que ha trabajado los últimos años: territorios y fronteras y responde más bien de una manera inmediata y visceral a la inestabilidad e incertidumbre actual, general y personal. Si los lugares geográficos específicos de Cardoso se llaman ‘Nowhere’ (ningún lugar) Ribadeneira ubica sus obras en un ‘Somewhere’, (en algún lugar) pues lo que estas piezas evocan es una pregunta o sensación presente en algún lugar específico a cada momento.
Pablo Cardoso ha basado su pintura en el cruce entre el paseo, el desplazamiento, el itinerario o el viaje como una acción de construcción de memoria y de representaciones, con una visualización fotográfica del instante. Sus paseos son registrados fotográficamente y luego trasladados como instantes a la pintura, en una operación en la que la apariencia de ficción de la pintura dota a la visión fotográfica de un sentido narrativo. Ficción y realidad establecen una fecunda vibración reinterpretando la impresión sensorial desde el encuadre fotográfico y sus gamas lumínicas, y finalmente reconsiderando la pintura como un puente, sin duda inquietante, entre los modelos cinematográficos y las experiencias vividas, rehabilitando el viaje o el desplazamiento (en todas sus acepciones) como una experiencia interior.
En esta ocasión el proyecto selecciona una serie de caminos e itinerarios a partir de una herramienta foto-topográfica como Google Hearth, aparentemente objetiva y de acceso universal a través de la red, y más tarde el recorrido físico por esos parajes tendrá como resultado series de pinturas en forma de recorridos que deberán dialogar con las pinturas de las fotos del satélite. En cierto modo la aparente objetividad fotográfica es forzada a un encaje subjetivo desde las sensaciones a través de la pintura.
-Santiago Olmo
19 Noviembre – 19 Diciembre, 2008
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22 – 31 Octubre 2008
Pequeñas anécdotas sobre la censura (obra erótica) recoge un conjunto de obras sobre los ya ubicados artistas Jorge Jaen y Wilson Paccha. Al acercarnos a la obra evidenciamos que se trata de imágenes propias a la creación de los autores. El motivador de la censura por parte de varios centros culturales en distintos momentos nos es desconocida, no pretendemos juzgarla, mas consideramos oportuna exhibirla aunque brevemente por motivos de agenda.
11 Octubre – 25 Noviembre 2008 / dpm – MIA
La serie más reciente de Saidel Brito genera de entrada- una necesidad en el espectador por establecer con precisión los acontecimientos que han congregado a las multitudes retratadas en algunas pinturas, o la significancia particular de los paisajes que otros lienzos reproducen.
Paradójicamente ninguna información al respecto es provista permitiendo conservar cierto anonimato en las imágenes -por lo menos hasta un careo posterior que de cuenta del contexto histórico y social cubano que ilumina cada cuadro – un anonimato que sin embargo es patentemente familiar en cuanto a las convenciones históricas y mediáticas para representar a las masas.
Esto apuntaría a conectar con las preocupaciones fundamentales del artista aquí planteadas: son historias e imágenes que están vaciadas de contenidos en el tiempo de espacios que ideológicamente se han desvanecido o sobre los cuales aparecen como una especie de fantasmas ideológicos tiene que ver con la fragilidad de la memoria y con el cambio de los signos y la vaciedad de esos signos: geográficos, objetuales, literarios con relación a los hechos históricos, los datos y los rastros dejados en los museos, en la memoria colectiva y en el espacio físico donde ocurrieron.
La obra se erige entonces como una reflexión sobre los lugares históricos, y los acontecimientos a nivel universal, pretendiendo señalar la manera cómo estos imaginarios van perdiendo o transformando sus evocaciones simbólicas (por ejemplo Playa Girón convertida en sitio de turismo recreativo), o cómo los ecos resonantes de su pasado son meras presencias espectrales a lo mucho- en el presente. En palabras de Brito la idea era volver a ese rol del artista representando ciertos acontecimientos, pero a su vez existe la paradoja de que aquellos acontecimientos ya están o desnudados por los medios de comunicación o silenciados por el tiempo o por los nuevos usos de los espacios.
El trabajo mantiene además características conceptuales presentes en casi toda la producción de Brito: los juegos de palabras o el empleo del lenguaje popular apelando a su capacidad de generar doble sentidos, manifestado esto en el título de la serie; el impulso hacia la experimentación y la invención de técnicas que potencien los contenidos de las obras, que generen cierta incertidumbre en torno a cómo se lograron los rudimentos manuales empleados que a su vez devienen en un importante -y significante a la vez- gancho de seducción visual (en esta serie ensaya con el pirograbador, las transparencias y las superposiciones); la ambigüedad como premisa de trabajo convertida en herramienta que contribuye a engrosar semánticamente a las obras, en un valor positivo, como si el artista tuviera conciencia del vasto horizonte epistemológico que el ser contemporáneo tiene a su disposición para ser usado productivamente; la incorporación de una permanente reflexión de doble vía: con el arte como una tradición llena de postulados prestos a ser problematizados, y sobre el sentido de la Historia -sus invocaciones mediáticas y sus construcciones discursivas- contrastada con el presente; y finalmente el interés que demuestra en el uso estratégico en la apropiación ideológica- de ciertos repertorios y acervos simbólicos que se asumen como menores (en este caso fotografías extraídas en su mayoría de fuentes independientes en Internet) pero cuyo poder como espejo de un contexto suele exceder a las creaciones que operan claramente dentro del campo artístico.
Otros puntos de contacto entre Nacidos Vivos y su trabajo anterior son el empleo de dos leitmotifs que han aparecido con alguna frecuencia: el agua (lo acuoso, las sugeridas superficies de mar, etc.) como un problema de corte existencial y las multitudes (los rebaños, las masas, las aglomeraciones, las marchas, etc.) como un opuesto binario del individuo singular o de pensamiento independiente (Me interesa la actitud anónima frente al conglomerado por ejemplo, porque además yo vengo de esa idea de pueblo, osea de la masa, esto que está en la retórica oficial del pueblo, yo he nacido como una estadística de esa masa, entonces el arte tiene en su naturaleza la mirada del individuo, entonces el asunto de la masa me interesa como sentido, los sentidos que eso genera como anomalía, como vaciedad, como silencio, como miedo, como control).
Es evidente que la sinergia de todos estos considerandos apunta a querer lograr obras con discursos complejos, con la capacidad de articular varias capas y niveles de densidad. Por esto considero que como un todo el trabajo de Brito supone por un lado una puesta en valor del espectador, donde este mismo va a actuar como un multiplicador de sentidos, una obra que aspira a pesar de los pensamientos iniciales que la impregnan- a ser asumida de distintas maneras que sorprendan hasta al mismo artista. Al hacer esto Brito está empoderando al público y sus lecturas como un acto creativo, derivado de su particular situación existencial que se condiciona por su entorno cultural, sus prejuicios, gustos, etc., sin forzar un discurso o una línea interpretativa unívoca. Por otro lado está el hecho de potenciar la temporalidad de esa lectura, basado en la conciencia de que las condiciones del entorno de recepción y los acontecimientos que determinan el carácter de la misma cambiarán a mediano y largo plazo, provocando así nuevas oleadas hermenéuticas en el futuro (Ciertamente las lecturas de esta serie en Miami el día de hoy serán distintas a las que pueda generar en este momento en Caracas o dentro de diez años en La Habana).
Se configura así un aspecto esencial de la propuesta de Brito, pensar el trabajo como una obra abierta en el sentido articulado por Umberto Eco, es decir de posibilidades inagotables, de semiosis ilimitada- donde prima el ejercicio intertextual, y donde en relación a sus fuentes el artista dice preferir no desnudar el referente para que no se pierda la posibilidad de seguir superponiendo la interpretación, la interpretación como una necesidad que la obra te propicia obligatoriamente en el momento en que tú sabes que hay algo pero no sabes que es.
Finalmente se debe reparar además en el carácter político que tiene el trabajo del artista, que no está dado, curiosamente, por enarbolar una clara o determinada posición dentro del sistema de imposiciones, consensos y disensos que nos atraviesan como individuos, o por un ímpetu de denuncia literal o menos aún de aspiración radical de transformación social, sino mas bien en el sentido que propicia mediante actos estéticos que reconfiguran la percepción de los temas tratados- el surgimiento de nuevas visiones subjetivas de corte político en el espectador, afincadas estas en el hecho de lograr desplazar la mirada habitual de cada quien hacia el entorno colectivo.
Lo que el artista estaría poniendo en tensión, más allá de la referencia particular, es lo que Rancière llama la división de lo sensible, que se define como el sistema de evidencias sensibles que pone al descubierto simultáneamente la existencia de un común repartido y las delimitaciones que definen las partes y posiciones respectivas dentro de él ; en otras palabras corresponde a una expectativa de la distribución de los roles y las partes que constituyen un orden político y social. Hurgar en estas percepciones y en las mutaciones que sufren en el tiempo estos sistemas encarnados en hechos concretos en la obra de Brito- parece ser una aproximación casi filosófica bajo la cual se pudiesen cobijar varias de las obras del artista hasta el día de hoy.
Ante la sarta de ligerezas que vomita a diario el mundo del arte nos queda el consuelo del esporádico artista serio: Todas mis obras tienen un compromiso ético, incluso cuando son obras que pueden coquetear con el mercado tienen detrás la idea del pensamiento, el rigor, el ejercicio intelectual y la complejidad del discurso de la obra, frente a la banalidad de producir obra como caramelos.
-Rodolfo Kronfle Chambers
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13 Septiembre – 15 Octubre 2008
20 Agosto – 16 Septiembre 2008
Esta muestra reúne el trabajo de tres jóvenes artistas cuyo trabajo ha sido premiado dentro de diversas convocatorias nacionales. Se ha provisto aquí la oportunidad a las autoras de profundizar en la exploración de sus propuestas individuales, al tiempo que se permite al espectador una aproximación descontaminada del carácter competitivo de sus participaciones en estos eventos.
El título de la exposición alude tanto a esta revisita como al uso que las artistas hacen de imaginarios pre-existentes que se asumen de manera estable o indiferente por la mayoría de personas imágenes por donde ellas van a pasar su mano a contrapelo, mediante formas de mirar, entender y abordar lo familiar, dispuestas a cotejar, conflictivamente a ratos, la opinión o el sentir ajeno.
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Graciela Guerrero (Primer Premio FAAL 2006 y 2007 Tercer Premio Salón El Comercio 2007) ha venido explotando en su trabajo el potencial significante que ejercen diversos sistemas de símbolos cuando son desplazados fuera de sus canales habituales de circulación. El uso del acervo iconográfico del cementerio guayaquileño para ser articulado en divinas narrativas murales (en este caso una gran alegoría de la condena y la salvación) es uno de los ejemplos de estos Tránsitos, palabra que remite no solo a las connotaciones mortuorias de las imágenes, sino además a un ciclo histórico de apropiaciones donde la necesidad por lo simbólico se manifiesta mucho más allá de las nociones de arte: estas representaciones han sido derivadas la mayor de las veces en una síntesis torpe o poco prolija- por pintores populares a partir de estampas que muestran íconos paradigmáticos de la tradición occidental.
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La imagen final, cuyo refinamiento estético ha sido minado en este orgánico proceso histórico, no ha perdido sin embargo su poder generador de devoción, de hecho su existencia cobra vida permanentemente a través del pulso de sus usuarios, es decir a quienes llega a afectar con la energía presencial de su talante religioso. En su trabajo Guerrero va a reinscribir estos imaginarios al sistema arte, complejizando los efectos de estos intercambios en el tiempo: el tránsito de estas pinturas desde la ciudad blanca como se conoce a la necrópolis porteña- al cubo blanco supone una revalorización de la gráfica popular pero a un costo nada despreciable, ya que al quitarle el marco de su anterior ordenamiento antropológico el aura del arte va a dar muerte al aura religiosa (¿una simple permuta de culto acaso?).
La lucha y coexistencia entre el bien y el mal que se presenta en el mural titulado Dulce Condena de Guerrero habita en el corazón de la pieza sonora Invocaciones de Gabriela Cherrez (Primer Premio Salón de Julio 2007) la cual unifica en cierta forma el lance entre pecado y redención, partiendo de una traviesa observación que refleja la tensión paradojal de aquella dicotomía. En la obra escuchamos una serie de voces que en un ambiguo éxtasis pronuncian recurrentemente la frase Oh my God!. La duda en torno al génesis de este delirio se disipa cuando constatamos que la ráfaga espástica de exaltaciones de lo divino ha sido editada saqueando el audio de películas pornográficas, siendo esta expresión la más comúnmente enunciada para expresar el goce, el rapto, el súmmun del placer animal. ¿Qué ocurre cuando lo espiritual se traslada del territorio de lo sublime al territorio de lo prohibido? ¿Contradicción pura entre carne y espíritu o evidencia del dominio espiritual sobre el cuerpo? Excitante, cómica, indignante o perturbadora, la obra no se plantea como una vulgar subterfugio de rebeldía sino que muestra la (i)reverencia en el fondo mismo del inconciente: un desliz celestial sobre el más terrenal de los deseos
Las fuentes simbólicas que usa Guerrero en sus murales se concentran en varios Inventarios, una serie de grandes lienzos en los cuales ordenadamente se representan diversas tipologías datadas de Cristos, Vírgenes, Cruces, Santos, Ángeles y Demonios. Este estudio y clasificación de imágenes revela una suerte de ímpetu arqueológico (archivístico diría Derrida), fruto de una detallada prospección del campo santo que desentierra y revaloriza elementos venidos a menos (las guías turísticas solo celebran la estatuaria de mármol italiano) de uno de los sitios con mayor presencia de la urbe.
Este impulso por recoger la vivencia cultural contenida en sitios emblemáticos de la ciudad es afín a algunos sentidos que encierra la obra de Lorena Peña (Primer Premio FAAL 2004, Mención de Honor Salón de Julio 2006, Premio Revelación Salón de Octubre 2006), en su caso hurgando en la memoria social que fantasmagóricamente yace en las profanadas ruinas de una de las escasas edificaciones señoriales que quedan en Guayaquil. Villa Rosita, casa construida en 1935, se ha convertido en un leitmotiv de la artista, quien ha representado su fachada, ciertos encuadres de su interior y ahora una serie de Detalles tanto arquitectónicos cuanto de desechos o rastros de quienes la han convertido en morada temporal: su azaroso destino la sitúa como un elemento que refleja los aspectos más decadentes de la ciudad, albergando prostitutas, proveyendo refugio a indigentes y alternando como guarida de drogadictos, en otras palabras esta casa ha sido contenedor de todo un cuerpo social excluido, y es por esto que su estatus de inmueble histórico encierra la extraña paradoja de que la memoria de lo marginal se imponga sobre su pasado de esplendor y sobre su precario presente patrimonial.
Recientemente la casa, cuya presencia gravitaba de manera preponderante en las dinámicas del barrio, fue tapiada para prevenir el fácil acceso que había hacia su interior. La artista realizó una intervención sobre este muro, dibujando sobre él la cerca de hierro que ornamentaba su frente. Un registro en video de esta acción acompaña la serie de pinturas y acentúa el carácter de acta testimonial que estas tienen.
Las imágenes que reproduce Peña están hechas con rutilante escarcha de vívidos colores, un método contradictorio para representar su deteriorado estado. Este material brillante que connota alegría o la inocencia de una temprana edad nos puede hacer pensar en Villa Rosita como un payaso triste, el rostro maquillado de un Otro que mira con cierto escepticismo todo el despliegue de regeneración urbana de su entorno, el cual ahora contrasta aun más con su propia condición decadente e inminente desaparición, convirtiéndose en un monumento de infidelidad, desfachatadamente travestido, ante la ortodoxia a ratos fundamentalista del nuevo modelo de orden ciudadano.
El uso del cómic en el arte nos remite invariablemente a la obra pop de Roy Lichtenstein, quien con frecuencia representó mujeres emocionalmente vulnerables, desvalidas o en situaciones de apremio, en suma eran personas contentas con el rol que le asignaba la sociedad masculina. Este artista no las inventó, sino que las apropió de ilustraciones emanadas de la cultura de masas, eligiendo los estereotipos de los tempranos sesentas que mostraban la codificación social de la mujer como ornamento. Es aquí donde encuentro un contraste interesante con las pinturas de Cherrez, donde existe un cambio sustancial en las representaciones de la cultura popular: las mujeres aparecen inmersas en una actitud que manifestando el componente libidinal de su naturaleza- llega a ser dominante.
Las obras de esta artista comparten la atractiva y colorida visualidad de los ramplones cómics que apropia; estas revistillas que son empleadas como fuente visual y narrativa presentan viñetas escritas por hombres que fantasean con una voluptuosidad femenina y una voracidad sexual acorde, propio de los guiones que promueve la industria porno. Cuando Cherrez hace suyas estas imágenes pintándolas sobre azulejos (¿de baño?¿de cocina?) con esmalte de uñas- está reclamando la autoría de las mismas para la mujer, invirtiendo entonces sus sentidos: lo que las primeras generaciones de feministas las anglosajonas de clase media que desarrollaron un feminismo monocultural desde el primer mundo- podían asumir como una cosificación sexual del género puede ahora tornarse, sin que la obra ni la artista se tomen muy en serio a sí mismo, en un gesto de empoderamiento, desde un lugar marcado por la diferencia de su contexto, donde la mujer pareciera estar en total control del goce de su cuerpo. La obra propone una mirada contraria a actitudes represivas y conservadoras sobre la sexualidad; esta perspectiva por la cual la radical activista anti-porno Andrea Dworkin (1946-2005) se revolcaría en su tumba- aparentemente trasmutaría el supuesto componente misógino y degradante de las revistas que usa como referencia, recordándonos algunas vertientes sex-positive del feminismo de comienzos de los ochenta, definidas como pro-sexo, sexual radical o sexual liberal.
Estas tres artistas están actuando justo en los pliegues de una realidad social que es fluida e inestable, en ese intersticio donde a través de aproximaciones experimentales se logra la expansión, liberación o violación de las normas que la rigen observándola, cuestionándola, increpándola siendo infieles a las dinámicas que la determinan y le dan forma.
-Rodolfo Kronfle Chambers
Julio 2008 / Santa Fe, New Mexico
Junio – Julio 2008
Jai – Lou – Lait es una muestra de tres artistas que aprovechan la fuerza, la densidad estética del material pictórico y la capacidad del dibujo para desarrollar ideas visuales con inmediatez inigualable.
Ariel Cusnir (Buenos Aires, 1981), Alejandro Campins (Manzanillo, Cuba, 1981) y Roberto Noboa (Guayaquil, Ecuador, 1970) poseen modos personales de vivificar estos medios que, siendo diferentes, conllevan perturbadoras coincidencias. Creadores de atmósferas donde la realidad reconocible se presenta desmarcada de las leyes «normales,» agudamente heteróclita, estos creadores alteran los órdenes semánticos con una naturalidad apabullante, como si cada elemento habitara con propiedad un mundo extrañamente verosímil. Ellos ejemplifican desde diversas raigambres del ámbito pictórico, esa otra subjetividad ajena a la avalancha modernista de un YO que se busca en los misterios del inconciente reprimido por la vocación logocéntrica e instrumental de la sociedad moderna. Por ello, y aunque sus mundos heterodoxos y mutantes simulen a veces los universos inexplorados que el surrealismo aspiraba a develar, no pueden congeniar con la actitud liberadora, ni con los estados depresivos del artista moderno.
Los tres dominan con certeza el carácter ficcional de eso que llamamos realidad, perciben en ese caos que, desde su experiencia, cada sujeto, a su modo, codifica, la forma “normal” de estar – en – el mundo. Cada uno asume la conectividad imprevisible que el imperio de los medios genera, la anulación del carácter lineal y progresivo del tiempo; no los “angustian las influencias» ni la pulverización de los viejos paradigmas identitarios.
Según el ojo del espectador, podemos ver en estas obras ciertos dejos románticos, espejismos de la pintura metafísica, o destellos de una figuración que desecha cualquier purismo para liberar el color y la forma de convenciones plásticas que exijan las nociones estilísticas de decoro.
Qué nos dicen? Sería difícil precisarlo aunque los elementos que nos presenten sean reconocibles. Referencias hay sin dudas, al entorno social que les es propio, perspicaces comentarios que podríamos inferir de ciertos signos, de textos cifrados en algunas obras; alusiones que nos remiten al cine, a la literatura, al mundo alucinante de los video juegos, a canciones infantiles, o al roce problemático entre naturaleza y cultura…
Pero hay algo sumamente significativo en esta muestra y es eso que con palabras tan claras enuncia la destacada sicoanalista Suely Rolnik:
“Disfrutar de la riqueza de la actualidad depende de que las subjetividades enfrenten los vacíos de sentido provocados por las disoluciones de las figuras en que se reconocen a cada momento. Sólo así podrán asumir la rica densidad de universos que las pueblan. Para pensar lo impensable e inventar posibilidades de vida”[1]
-Lupe Alvarez, Curadora
[1] Suely Rolnik. Toxicómanos de identidad: Subjetividad en tiempo de globalización. En. Criterios, La Habana, n 33, 2002.
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21 Mayo – 12 Junio 2008
Curadores: María Fernanda Cartagena y Rodolfo Kronfle Chambers.
Esta muestra reúne obras que tienen en común el uso de recursos expresivos de carácter psicológico, los cuales -queriéndolo o no- conducen a estados de tensión en el espectador.Seguir leyendo
