Combo #1: Delicias del Video Centroamericano


18 – 31 Enero 2006

Picantes pero sabrosos

Esta selección de videos surge de un interés en posibilitar intercambios culturales entre circuitos de arte que comparten mucho en común, y cuyos contextos sociales son tan parecidos al nuestro que permiten que los códigos y realidades que construyen estas obras se sientan cercanos a casa.

El hecho de que la muestra sea exclusivamente de videoarte tiene por un lado una explicación práctica: la agilidad y facilidad de transporte, pero por otro una finalidad más urgente. Me refiero a la oportunidad de demostrar que la ausencia de una producción sólida y sostenida de nuevos medios en nuestro país no tiene como excusa la dificultad de acceso a la tecnología o los supuestos altos costos de producción de este tipo de trabajos.

Las obras reunidas hacen de la sencillez una virtud, están alejadas de las inclinaciones experimentales que permearon la noción de videoarte más prevaleciente en los ochenta, y se concentran en el medio como un vehículo de producción de sentido. Parten de ideas simples, depuradas en tratamientos sobrios, afincados en estéticas limpias, sin artificios innecesarios ni pretensiosos, pero cuyos resultados terminan siendo sin embargo altamente eficaces en su potencial de afectación.

Esta selección de videos no se anda por las ramas: responde, dialoga y resiste ante realidades concretas; no se contenta con representar al mundo o ser un simple testimonio, sino que espera incidir en él sea a través de la parodia, la ironía, la reflexión o inquisición. En todas estas piezas intuimos un imperativo de compromiso hacia el contexto dentro del cual operan los artistas, intervenciones que logran hacer significativa la función del arte en la sociedad.

Donna Conlon (Atlanta, 1966) ha convertido a lo aparentemente llano y familiar en una recurso expresivo; aguda observadora de su entorno va redondeando con cada uno de sus videos una obra caracterizada por la coherencia argumental, que en lugar de ser reiterativa va enriqueciéndose como discurso. Tintes ecologistas atraviesan casi todos sus videos, pero lejos de un tono aleccionador nos conducen por un camino de modesto lirismo a planos reflexivos más profundos, que llegan a desentrañar aspectos patológicos de las sociedades contemporáneas.

La artista tuvo una notable presencia en la más reciente Bienal de Venecia, su obra Coexistencia (2003) –parte de esta exposición- participó en la muestra de artistas latinoamericanos titulada La trama y la urdimbre, y su trabajo Espectros Urbanos (2004), también aquí exhibida, se proyectó en el Arsenale en la curaduría Siempre un poco más lejos de la española Rosa Martínez.

En su video Coexistencia aparecen legiones de hormigas que en su disciplinado vaivén transportan pequeñas hojas, algunas de las cuales han sido suplantadas por diminutas banderas; el trabajo desinteresado por un fin común se convierte en un utópico desfile por la paz y unidad mundial. Nos devuelve así un reflejo del orden natural para contrastar la decadente conducta humana.

Por otro lado Espectros Urbanos nos brinda una poética arqueología del desecho, pieza que tiene como telón de fondo el perfil de horizonte de Ciudad de Panamá sobre cuyas formas se impondrá lentamente una nueva erección hecha a partir de tapitas. Propone así una lúdica mirada hacia lo natural constantemente amenazado por lo artificial, o más allá de esto tal vez sugiere una condición ya indiferenciada entre ambos estados, tan constituyente del hombre y su hábitat que ni lo nota. En este sistema de latente entropía flota la pregunta: ¿en términos de qué realmente medimos lo que llamamos progreso?

Se incluye además una pieza que refleja el interés de la artista por mostrar las peculiares conductas de los urbanitas en relación a sus ciclos de consumo y descarte: en Singular Solitario (2002) vemos a la artista usando las decenas de roídos zapatos “chullos” que ha recogido en sus caminatas urbanas. En los variados tamaños, modelos y precios de cada zapato la obra puede reflejar todo el espectro humano de una sociedad, que al ser calzados por la artista constituyen un gesto simple para asumir las mil caras de la otredad.

Jonathan Harker (Ecuador, 1975) ha hecho del humor un dispositivo para socavar las conductas y construcciones identitarias de Panamá. Se trata de uno de los artistas más aventurados de su escena, escogido para representar al Istmo en la venidera Bienal de la Habana. En su recordada serie de postales (Post-Post) -que obtuvo una mención de honor en la VIII Bienal Internacional de Cuenca- desarmó lúdicamente la imagen turística del país a través de las más sinceras percepciones al interior del mismo. Tuvo a su vez una sólida participación en la más reciente Bienal de Panamá, en donde presentó una gigantografía de un Panamá Jat (sí, la J es intencional) cuyas lecturas podían incorporar tanto un cuestionamiento a la sospechosa concentración del espíritu nacional en un objeto cualquiera, como a la necesidad de una muy joven nación -independizada en 1903- de forjar elementos distintivos donde todos sus miembros se reconozcan. El sombrero, como sabemos, proviene del Ecuador, lo que posibilita además al artista asumir una indagación de pertenencia de tipo personal que atraviesa sus propios azares biográficos. Dicho artículo se convierte entonces, de manera metafórica, en un reflexivo autorretrato, que no deja de señalar las características de puerto comercial, lugar de paso y cuna de migraciones diversas que es el Istmo centroamericano.

Cito aquellas obras como referencias que nos brindan claves de interpretación para los dos videos de Harker que se aquí se exhiben, ya que ambos transcurren líneas compartidas en estos análisis identitarios. Arednab al a otnemaruj (Juramento a la bandera) del 2004 logra una ingeniosa ironía invirtiendo el supuesto proceso develador de “mensajes satánicos” en el rock pesado (tocar los discos de vinilo al revés) para concienciar acerca de los mecanismos adoctrinadores del nacionalismo. Para la grabación del video el artista ha memorizado y recitado aquel voto de lealtad en una literal enunciación de su lectura invertida, desde el final hasta el comienzo, luego de lo cual se reproduce en sentido contrario; el resultado –ahora inquietantemente comprensible- transmite sin embargo el mismo perverso y “diabólico” efecto encontrado en los viejos discos. ¿Puede ser el mensaje oculto –lealtad a Dios y a la Patria- igual de pernicioso y macabro?

En Tomen Distancia (2002) es en cambio el himno nacional el que sirve de materia prima. La filmación se hace al interior de su garganta mientras intenta reproducir las solemnes notas, lo cual lo lleva a un límite de tolerancia física manifestada en un gran finale de arcadas. La canción se transforma en una amorfa entonación gutural que sugiere inclusive dejos de forzosa felación.

Del nicaragüense Ernesto Salmerón (Managua, 1977) tenemos dos videos que hacen un uso aparentemente directo y casi sin adulteraciones de la realidad. (Claro que sabemos que en la producción de cualquier “reality” se ponen en marcha subjetividades que manipulan de una u otra forma lo aparentemente cierto; para desmentir la falsa objetividad de la fotografía se ha sido teorizado bastante, y las mismas lógicas imperan en este medio.)

Ambas piezas, aunque parten por igual de mínimas intervenciones en cuanto a edición y al hecho de no responder a un guión preestablecido, son sin embargo muy distintas en sus efectos, por un lado la obra ganadora de la reciente Bienal de Nicaragua (Sin Título, 2005) nos presenta, en una reposada poética, un segmento “robado” de tiempo ajeno. El protagonismo de un chico de barriada marginal –concentrado en un globo, el más efímero de los juguetes- deviene en un incompleto “retrato familiar” en cámara lenta; el sutil intercambio de miradas dentro del cual como espectadores participamos se interrumpe repentinamente con una punzante ironía textual. Es notable que la cruda presentación de una álgida realidad social no sea abusada (o capitalizada en términos de cultura) a través de tintes panfletarios o melodramáticos, sino que nos proponga un conmovedor instante donde justamente lo que no se dice –el gentil murmullo del silencio- configura una elocuencia de honda impronta.

Por otro lado en Verdadero o Falso (2005) el artista nos traslada, casi de inmediato, al territorio de un dilema ético, justificado a mi criterio en aras de lograr matizar aristas problemáticas de la misma realidad social con la que entabla un juego. Muestra un diálogo con niños pobres a los cuales se les ha brindado alimento en pos de indagar si sus prácticas de mendicidad son “honestas”. No se trata de exponer situaciones de explotación infantil, aquello resultaría evidente. Si el artista emplea un “soborno” para obtener información no hace más que devolver la argucia pero con un fin enfilado a destapar las fuentes de nuestro propio cinismo, meta que se concreta en las preguntas que nos deja ¿no son estos los mismos métodos que usamos todos en la vida diaria? ¿Qué la mentira se exponga nos exime de alguna responsabilidad o sentimiento de culpa? ¿Cambia en algo una lamentable situación si reconocemos en ella un elemento de engaño? ¿Estamos en posición de juzgar?

-Rodolfo Kronfle Chambers, Curador

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