ArtLima´13, dpm

25-28 Abril´13

Las actividades de galería dpm (1989) no cesan, este próximo 25 de abril será parte integrante de la primera Feria Internacional de Arte de Lima (ARTLIMA). En ella participan galerías nacionales y extranjeras en torno a las que se reúnen artistas plásticos y visuales, coleccionistas, curadores, críticos, periodistas de todo el mundo y público en general.

ART LIMA es una plataforma de intercambio entre propuestas de arte nacional e internacional. Esta Feria de Arte fomenta la producción, promoción y comercialización de arte contemporáneo acercándolo al público a través de programas educativos y de coleccionismo.
David Pérez-MacCollum director de la galería y con cerca de 24 años de experiencia lleva consigo a un selecto grupo de autores para la edición limeña, estos son: Pablo Cardoso, Oscar Santillán, Dennys Navas, Karina Aguilera Skvirsky, Fernando Falconí y Esteban Pastorino. “actualmente cada uno de los artistas invitados por la galería para la cede limeña están en su mejor momento artístico, sea como carrera intermedia o emergentes sólidos como Fernando y aun mas joven Dennys”, nos dice Pérez-MacCollum y añade “ el resultado de las ferias de arte no puede ser medido netamente en términos económicos del momento, mas bien forma parte de una promoción general. Por experiencia les comento que lo mas interesante de estos encuentros comerciales son las invitaciones futuras a otros centros culturales como bienales de arte, por ejemplo, también a otras ferias de estricta selección”.
¿Cuando y donde?
ART LIMA va del jueves 25 al domingo 28 de abril de 2013 en la ESGE (Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú). Av. Escuela Militar s/n bajada de Agua Dulce – Chorrillos. La ESGE ha sido declarada Monumento Histórico por el Instituto Nacional de Cultura del Perú por su gran valor arquitectónico e historia y abre por primera vez sus puertas al público gracias a ART LIMA.

Territorios Retenidos: Fernando Falconí y Estéfano Rubira

Agosto 2010

La Visión de la Naturaleza

La muestra de Fernando Falconí y Estefano Rubira ha tenido la motivación inicial de intentar acercarse, y pensar la representación de la naturaleza, teniendo presente toda una tradición, pero imponiéndose la necesidad de confrontar una obsesión que bien podemos denominar como  silenciosa. Silenciosa, porque mas allá de los grandes discursos o temas, la obra trata de entablar un dialogo con la forma misma,  o, dicho de otra manera, permitir que el objeto hable a través de aquella construcción íntima.

El texto que aquí se pretende construir intenta también servirse de algunas referencias o reflexiones, de una forma intuitiva, salvaje le vamos a decir.

La obra de Falconí  trata de continuar sus reflexiones sobre la pintura paisajística pero en este caso la experiencia artística se hace mucho más placentera; aquí ya se empieza a plantear aquella relación con la naturaleza (su representación) que en el párrafo primero señalaba. Aquí la referencia a las láminas escolares, o a ciertas imagines infantiles, se encuentran directamente contaminadas por la idea misma de la representación como el artista se la plantea, es decir, el paisaje idílico de la lámina dejará de serlo, la percepción (el proceso creativo) harán de estas imágenes el albergue de fuerzas irracionales, el espíritu desbordando, quizá, su vertiente Dionisíaca. Esta reflexión es consciente, o por lo menos lo plantea de este modo, de que ninguna lectura del contexto socio/político del país le es necesaria, por cuanto considero que el secreto de la obra trasciende los oportunismos de una lectura exacta del contexto. Quizá la mejor forma de explicarlo sea a través de Adorno y Horkheimer y su análisis del nexo entre mito y trabajo racional: “El poema épico se muestra especialmente en su estrato más antiguo, ligado al mito: las aventuras proceden de la tradición popular. Pero al adueñarse de los mitos, al “organizarlos”, el espíritu homérico entra en contradicción con ellos (…) cantar la cólera de Aquiles y las aventuras de Odiseo constituye ya una estilización nostálgica de lo que no se deja cantar, y el héroe de las aventuras se revela como prototipo del individuo burgués (…) y el cosmos venerable del mundo homérico pletórico de sentido se manifiesta como producto de la razón ordenadora, que destruye el mito justamente en virtud del orden racional en el cual lo refleja” [1]  Lo que intenta y quizá logra el trabajo de Falconí es justamente confrontar aquellos paisajes y figuras infantiles, pertenecientes a una tradición iconográfica, para transformarlos y bañarlos bajo la luz del mito, o, dicho de otro modo, la noche y sus sombras redefinen y les dan una nueva luz a esos escenarios, y los acercan mucho más a la idea de la naturaleza, es decir, el lugar perdido en donde los rayos de la razón se encuentran para siempre excluidos. También los personajes que intervienen en esta representación vienen a marcar lo arriba indicado: animales enfrentados a aparatos generadores de mercancías (torres petroleras y diques).  De esta relación que viene a ilustrar las ideas expuestas nos queda la presencia perturbadora del artista en uno de sus cuadros: la naturaleza, o él, a través de este proceso, ha exigido ser parte de ella, la última fusión; de su sangre nacerá el vino.

La obra de Rubira plantea una relación con la naturaleza a través de un gesto mínimo que, quizá, sea la única forma de acercarse a esta experiencia, es decir, en el paisaje el artista va e encontrarse con la manera más adecuada de entender el espacio. El espacio, para Rubira, inevitablemente va a tener una presencia cinematográfica, o, dicho con otras palabras, el artista va a entender que los objetos, la naturaleza en este caso,  ya no es la misma luego de su segundo nacimiento gracias a la presencia de la cámara de cine que registra y refunda la experiencia, esta experiencia se centrará en la fascinación, o, en aquella frase de Bonitzer que dice: “La representación no es, si alguna vez lo fue, esa repetición maníaca de lo visible; es también la evocación de lo oculto” [2].  Una grieta, un horizonte ya no van a buscar su sentido directo en la representación exacta, sino que, gracias a esa representación exacta, los objetos se van a vaciar de sentido y van a señalar todo ese mundo silencioso que los rodea, y del cual ellos forman parte. La obra de Rubira tiene en la naturaleza la misma obsesión por el espacio que tienen las películas de James Benning (sobre todo “13 Lakes”) y  Michael Snow y su “La Région Centrale”. Perderse en la contemplación del espacio nos devuelve, en un movimiento extraño,  la relación ausente con los objetos del mundo, nos devuelve a nuestra relación con el Ritual que la idea de mercancía nos ha arrebatado, nos devuelve aquel cuerpo misterioso que Bataille denominaba “presente fijo” y que el gran escritor argentino, Juan José Saer, traducía en su literatura, a través de la descripción poética y detallada de la naturaleza que lo rodeaba: “… frente al sol cuyo semicírculo superior ha emergido entero del horizonte manchando a su alrededor el cielo rojo. No sopla ningún viento. En el centro del patio delantero, el paraíso está quieto, lleno de pájaros que saltan cantando. Todavía no proyecta ninguna sombra, pero en la copa algunas hojas están nimbadas por resplandores dorados, como si la luz brotara de él y no del sol, y un rayo de luz, inesperado y también como brotando del árbol mismo y no del sol, centellea en el centro de la fronda. En seguida el árbol proyectará de golpe una sombra larga, cubriendo la mesa apoyada en el tronco. La sombra decrecerá gradual hasta mediodía, para desaparecer por un momento, y reaparecer en seguida del lado opuesto a la mesa, estirándose ahora lenta y gradual hasta que el sol se borre y no quede otra cosa que sombra” [3].

Jorge Aycart Larrea

[1] Theodor W. Adorno y Max Horkheimer.” Dialéctica de la Ilustración”,   op. cit., pág. 57
[2] Pascal Bonitzer. ”Desencuadres”,   op. cit., pág. 102
[3] Juan José Saer. ”El Limonero Real”,   op. cit., pág. 14

 

Playlist 2007-2009

7 Enero – 6 Febrero 2010

Grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador, Curadoria de Rodolfo Kronfle Chambers

Descargar PDF Playlist Catálogo Comprimido

Artistas Exhibidos: Fernando Falconí, María Teresa Ponce, Migue Alvear, Graciela Guerrero, X. Andrade, Saidel Brito, Karina Skvirsky Aguilera, Manuela Ribadeneira, Estefania Peñafiel Loaiza, Pablo Cardoso, Roberto Noboa, Wilson Paccha, Juan Carlos León, Juana Córdova, Stéfano Rubira, Pamela Hurtado, Gabriella Chérrez, Ilich Castillo, Óscar Santillán

 

Photo Miami ´07

4 – 9 Diciembre 2007 / Miami, Florida

Artistas Exhibidos: Eugenia Calvo, Flavia Da Rin, Fernando Falconi, Esteban Pastorino

 

El Museo del Barrio, (S) Files 007

25 Julio 2007 – 6 Enero 2008

El Museos Bienal: The (S) files 007, installation on view at El Museo del Barrio, NY
Co-curator: Rodolfo Kronfle Chambers / Photos by Jason Mandella, Courtesy of El Museo del Barrio.

Saidel Brito, Pablo Cardoso, Fernando Falconi, Manuela Ribadeneira

 

Prácticas Suprematistas, Fernando Falconí

16 – 31 Diciembre 2006

“Estás buscando direcciones en libros para cocinar
estás mezclando el dulce con la sal”
-Charly García, Superhéroes
Yendo de la cama al living, 1982

Nuevas disquisiciones sobre el paisaje (o no llorar por la leche derramada)

En la serie Prácticas Suprematistas de Fernando Falconí encontramos un mezcla heterogénea de referencias, la cual incorpora un guiño al “blanco sobre blanco” -emblema del suprematismo, cuyo nombre en este contexto adquiere un doble sentido-, apropiaciones de corte pop y sugerencias alegóricas de la mitología griega para potenciar lecturas sociopolíticas que desbordan el encanto de lo formal.

Falconí apropia las imágenes comerciales de productos básicos –lácteos, sal, azúcar- cuyo color determina la pálida monocromía de las pinturas y que a su vez se emplean como materiales en las instalaciones: como la leche derramada en el deshielo del volcán Chimborazo (titulada Olimpo), o las pequeñas esculturas de parafina “condimentada” que reproducen –hibridando opuestos (la publicidad de la azúcar Valdez y la sal Crisal)- un pequeño cañaveral donde se incluyen unos zafreros infantes, adquiriendo así la obra una dimensión crítica en torno a cuestionables prácticas laborables, tema pertinente en el medio ecuatoriano.

Lo que a primera vista nos resultan imágenes inofensivas y lúdicas se reconfiguran en metáforas de corte mitológico -El Rapto de Europa, Sísifo, Ío (pintada en un clásico tondo) o Dánae (interpretada por la sensual lechera de Nestlé, dándole un giro eróticamente perverso a aquel episodio de la lluvia de oro)- que poetizan e invitan a la reflexión en torno a problemáticas que envuelven al país, derivadas de la globalización, el accionar de las multinacionales y el libre comercio que han transformado el “paisaje” nacional.

-Rodolfo Kronfle Chambers

mmm: Lalimpia

18 Agosto – 3 Septiembre 2004

Valerse del chuchaqui de la modernidad

Una obra de Lalimpia nunca está lista hasta que se expone; insisto en pensar que la razón es que si dos cabezas piensan mejor que una, mas aún siete. En los casi dos años que he trabajado con Stéfano, Oscar, Ilich, Jorge, Ricardo, Fernando y Félix, hemos mantenido un proceso creativo constante con resultados temporalmente satisfactorios.

Digo temporalmente ya que en nuestros extensos laboratorios de ideas logramos conceptualizar por completo una obra que, sin embargo, por inconformismos posteriores sufre de persistentes innovaciones que culminan dando un vuelco renovador a la obra -como mínimo- dos días antes de la inauguración. Con ello hemos descubierto gratamente que en estas obras, donde el ingenio aparece cuando el tiempo se nos viene encima, las depuraciones finales son responsables de darles un sentido aún más oportuno.

Desde sus inicios Lalimpia ha mantenido posturas inquisitivas con respecto a su contexto. En el 2003 en la muestra C6H5CH3-(NO2)3 se demuestra el descontento con la institución, exponiendo como idea central el resurgimiento metafórico de la Casa de la Cultura en una casa de árbol, luego de su destrucción con semillas de dinamita. No menos crítica resultó la obra Sin título ganadora del Premio París en la VIII Bienal Internacional de Cuenca, en la cual adoquines translúcidos, siguiendo el modelo de los utilizados en la regeneración urbana, dejan entrever grillos que brillan congelados en su interior, como íconos nada cultos de las carencias que se ambiciona encubrir bajo el revestimiento armónico de Guayaquil luego de su flamante “extreme make-over”. Ahora en mmm, Lalimpia se concentra en traer a la superficie reflexiones sobre los puntos débiles que recluyen al arte en la ciudad, en una especie de chuchaqui de la modernidad, inducido desde los ejes culturales institucionales.

En In urbi naturam, rememorando obras impresionistas como “Un domingo en la Isla Grand Jatte” de Seurat o el célebre “Desayuno en la hierba” de Manet, los asistentes acudieron en sus mejores trajes para pasear por la llanura de césped que irrumpía la galería, mientras se deleitaban con una tacita de hierba luisa, cuidándose de no tropezar la mala hierba que jubilosamente ornamentaba el terreno en blancos maceteros. La frivolidad inicial de la inauguración se fue disipando cuando los espectadores, muchos afectados por la falta de cuadros, hicieron suyos los espacios de la galería sentándose en rondas, sacándose los zapatos para caminar por la hierba e infiltrando cerveza, emulando aún más los vicios impresionistas. Por unas horas una de las ciudades con menos áreas verdes de Latinoamérica, tuvo 321 m2 más de naturaleza (el césped fue sembrado fuera de la ciudad), que en su aparente armonía invitaban a esbozar una mirada crítica a los planteamientos desfasados y superficiales que mantienen algunos grupos frente al arte.

Inmiscuirse entre cañas de cemento apuntalando el interior de la galería, mientras como murmullo se repetía una melodía alegremente sospechosa, despertó una experiencia de sutil inseguridad para los asistentes a la segunda exposición. Las cañas de cemento -que remiten a la gestación de Guayaquil tan íntimamente ligada con la caña, tanto como a su regeneración y su absoluta identificación con el cemento- al mismo tiempo invaden y sostienen la arquitectura donde hoy se apuesta y confronta el arte contemporáneo. Conjugando ésto con el Momento Musical no.3 de Schubert, que se remonta a una época de asentamiento de museos como el Louvre, presenta una construcción que con una imagen de imponente sencillez, revela como arma noble, la poca solidez de las instituciones culturales y la necesidad de otros bosques que den un respiro renovador a la escena del arte en la ciudad.

Suplentes de la cultura pública extrae algunos de los modelos más consumidos de lo que irresponsablemente aún se presenta como arte contemporáneo. Los moldes de yeso, que acompañan la pintura realizada en crayola, se logran de juguetes que recrean elementos de ciertas obras de la modernidad ecuatoriana, ampliamente digeridas por una mayoría orientada a aceptar lenguajes visuales deslucidos por su repetición vacua y descontextualizada. Los negativos de las piezas que conforman la obra, se arraigan a la pared luciendo su blanca y gastada figura, entretanto su referente de colores espera colgado, como acostumbra, al mejor postor.

In urbi naturam y Otros bosques inician un proceso que se vale de los espacios no convencionales de la galería, contrastando con lo que se espera de una exposición en este medio, y que culmina con la consciente utilización de la pared en Suplentes de la cultura pública de la cual penden los referentes de los que no se puede desligar una sociedad, que se sumerge bajo preceptos implantados por estructuras incapaces de revalorizar la cultura local. En estos tres miércoles, Lalimpia cierra un ciclo que denota su agudo compromiso de proponer reflexividad a través del arte, esta vez penetrando desde sus propios sistemas y relaciones.

-Pily Estrada Lecaro