Fantasmas en la maquina

31 Enero – 28 Febrero 2007

María Teresa Ponce, Dino Bruzzone, Esteban Pastorino y Jorge Miño

Esta es una exhibición de fotografías de inquietante extrañeza. Apoderadas por efectos o fuerzas que no son fáciles de explicar ni de reconocer, estas imágenes quebrantan el lugar seguro donde se ha acomodado e institucionalizado nuestra forma de observar. El permanente juego y tensión entre lo visible/invisible, oculto/evidente, presencia/ausencia, se traduce en la interrogante: ¿dónde empieza y dónde termina lo real? La ambigüedad se instala de tal manera que cualquier grado de familiaridad se expresa amenazante. Esta inestabilidad y vértigo en la imagen, son el resultado de exploraciones que cada artista realiza sobre las propiedades atribuidas culturalmente a la fotografía y su relación con las tecnologías que sustentan la reproducción mecánica de lo real. En el actual debate sobre la crisis de muchas formas tradicionales de representación social, la fotografía se ha visto afectada y revitalizada por estas disputas, pasando a ser un espacio privilegiado que revisa cómo y desde donde miramos.

Los intereses de María Teresa Ponce, Dino Bruzzone, Esteban Pastorino y Jorge Miño, van más allá de la captura de un instante a través de su sensibilidad. Juegan con las convenciones o parámetros estéticos y técnicos que toman parte en la representación. Es por esto que la relación que establecen con lo real, lejos de ser transparente o neutral, es compleja y distante, contaminada e intermediada por la preexistente cadena de imágenes dentro y fuera de la fotografía como arte. Para cada artista, las dimensiones del tiempo, espacio o movimiento son versátiles e independientes, liberando cualquier principio de identidad/unidad tan arraigados a la fotografía. De igual manera, si acuden a la creencia de objetividad o verosimilitud, lo hacen como una variable más a dislocar o manipular.

Estos estremecimientos en el medio sirven a los artistas para representar el mundo de manera intensamente extraña y familiar; catalizar diferentes preocupaciones de índole social y cultural, y colocar a la fotografía como el principal vehículo y depósito de sus investigaciones. La complicidad con otras disciplinas como la pintura, arquitectura o publicidad toma parte en este proceso que trasciende la autoreferencialidad del medio para ampliar su campo discursivo. La convergencia de motivos en la muestra puede ser sutil, como por ejemplo el lugar que cada artista concede a la naturaleza y a lo construido (en oposición y conflicto), o la mirada crítica, fascinada o escéptica hacia ciertos fenómenos de la modernidad.

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En las imágenes de Dino Bruzzone hay algo que fastidia y fascina. La Casa del Puente (2004) es tan real como sobrenatural. También conocida como Casa sobre el Arroyo, vivienda paradigmática de la arquitectura racionalista en Argentina, proyectada y construida en Mar del Plata por Amancio Williams entre 1943-45. En este caso el esplendor, presencia, y totalidad de su forma en el paisaje y naturaleza, se desvanece incomprensiblemente ante nuestros ojos, deviniendo incorpórea y fantasmática.Y es que ni la naturaleza ni la realidad residen en las imágenes de Bruzzone. Son el resultado de su obsesivo empeño por fabricar lo real a través de maquetas que deberá dotar de vida a través de su manipulación manual y subsiguiente toma fotográfica. La maqueta, siempre oculta, asoma sorpresivamente, como un monstruo que nos devuelve la mirada, mientras la foto se cancela como ventana. Para cada imagen Bruzzone emprende este complejo proceso de operaciones que aspiran recuperar un instante perdido o ideal. Cada imagen es el resultado de investigaciones en diferentes fuentes visuales para reproducir y construir modelos, y las fotos cultivan el mandato de realismo y veracidad. La Casa del Puente de Bruzzone es más que una revisita o reconstrucción visual de lo real, es un gesto político y poético frente al estado actual de abandono, destrucción por un incendio intencional, por actos delictivos y por vandalismo, que está devastando esta otrora imponente obra del modernismo arquitectónico internacional.

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María Teresa Ponce busca develar lo que se oculta bajo el paisaje. Para esto acude a las convenciones del paisajismo científico del siglo XIX, específicamente a las escenas de Rafael Troya, -ilustrador en expediciones de científicos alemanes-, encargado de pintar la topografía y geología del Ecuador. Ponce retoma las expediciones a la amazonía, sierra y costa del país, pero en este caso no ilumina la imponente amenaza de los volcanes, sino la menos visible e intimidante penetración y trayectoria del oleoducto ecuatoriano (SOTE – OCP). Para la artista “el oleoducto, al estar enterrado la mayor parte de su trayectoria, es básicamente invisible y por consiguiente perceptible como una ausencia siempre presente, como un sentido oculto, como una condición dada”. Rafael Troya manipulaba sus escenas para proveer la mayor cantidad de información “geológica” mientras la figura humana ocupaba un lugar residual. Ponce, al contrario, recalca las escenas cotidianas, -lo visible- que se desarrolla “al margende, encima de y entorno al oleoducto”. Por esta razón comprime el tiempo presentando varias actividades humanas de manera simultánea, las que en realidad acontecieron en diferentes temporalidades. La amenaza latente de estas imágenes, reposa en la fricción entre lo natural y lo artificial, lo velado y lo visible, la pobreza y la riqueza, la promesa y el olvido. La realidad del país, como un fantasma, a través de sus imponentes paisajes, se esconde y expone de manera insoportable. Ponce tiende un puente entre el pasado y el presente de la representación. Si la pintura refrendó una mirada eurocentrista, la fotografía devela condiciones poscoloniales.

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Esteban Pastorino es un inventor de máquinas para observar el presente. Para esto suele reelaborar en artefactos y técnicas del siglo XIX, como por ejemplo en la estereofotografía que utiliza para sus prolíficas series panorámicas de pueblos de la pampa argentina o ciudades cosmopolitas. Pastorino no intenta, como en el pasado, utilizar estos medios para proveer una excepcional experiencia de realismo, sino que empuja y manipula su potencial técnico para representar los ritmos, movimientos y tránsitos del mundo contemporáneo. Para sus tomas aéreas ha fabricado una máquina que disuelve la perspectiva, el foco y la profundidad de campo tradicional. De esta manera, opera desde otra parte sobre la tecnología, y es a partir de estos giros, quiebres y dislocaciones en el uso “normal” de los dispositivos modernos de reproducción, que logra confrontarnos no con la objetividad, sino con un tipo de subjetividad contemporánea.

A través de sus tres tomas aéreas, nos lleva a un viaje desde un punto de vista elevado y superior, donde, sin embargo, nuestra visión no es transparente. Sobrevolamos, como en un sueño, o alucinando, y reconocemos el imponente y homogenizante desarrollo urbano, el desarrollo industrial, y detritus, como la otra cara de estas escaladas. ¿No es en estos estados alterados de conciencia dónde se producen las revelaciones, y donde podemos ver más, o más allá de lo que normalmente vemos?

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La industria moderna, en decadencia y obsolescencia, fue responsable de complejos y estilizados diseños. Jorge Miño sucumbe y se fascina frente a los mecanismos de la industria Argentina e internacional. En un primer momento los retrataba con la (aparente) distancia y objetividad que promete la toma publicitaria-documental. Así realizó un espléndido catálogo visual enfatizando el carácter escultórico de piezas que fielmente todavía prestan sus servicios en la vida cotidiana (raviolera, cafetera, máquina de escribir, balanza). Las tres fotografías que se exhiben, pertenecen a su serie Movimientos de la Perfección (2005), y constatan que la documentación objetiva de estas maquinarias probó ser insuficiente. Miño inventa la manera de exaltar la forma y función de un taller industrial. Este taller, de elementos de precisión para encastres de gasoductos, requiere de grandes, complejas y pesadas maquinarias para pequeñas tareas. Como en los cuentos para niños, cuando todos se han dormido o marchado, las máquinas cobran vida y despliegan su violencia, elegancia, brillo y misterio. El deseo profundo de representación opera en su contra, las convierte en transparentes, espectrales y ausentes. La verdad pierde terreno y da paso al poder de lo falso. De este modo la modernidad regresa, y casi siempre como fantasma.

-María Fernanda Cartagena,
curadora independiente y editora de Latinart.com

Dino Bruzzone (n. 1965, Entre Ríos, Argentina) Vive y trabaja en Buenos Aires.
Arquitecto por la Universidad de Buenos Aires (1995). Realizó estudios de arte en el Programa de Becas coordinado por Guillermo Kuitca y con Juan Doffo. Obtuvo la beca de perfeccionamiento en la Cité Internationale des Arts, París y ha realizado estudios de fotografía, escenografía y color, y también ingeniería electrónica.Entre sus recientes muestras individuales se destacan: Stars en la Galeria Nara Roesler, San Pablo, Brasil (2004); Arquitectura Escéptica, Galería Dabbah Torrejón, Buenos Aires, Argentina (2005); Parque de atracciones, Galería Luís Fernando Pradilla. Madrid, España (2002); Parque de diversiones, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina (2001). Desde inicios de los años 90 ha participado en numerosas exhibiciones y curadurías internacionales en varios centros de arte en América Latina, Europa, y Norte América. Expuso en la Bienal de Santiago de Chile (2002); Bienal de San Pablo (1999); Bienal Internacional de Venecia (1999), y la Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil (1999). Su obra integra las colecciones del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina; Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile; Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, y Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina.

Jorge Miño (n. 1973, Corrientes, Argentina) Vive y trabaja en Buenos Aires.
Realizó estudios de Arte en la Escuela Nacional de Bellas Artes Rogelio Yrurtia, y en la Escuela Superior de Bellas Artes Carlos Morel, Buenos Aires, Argentina. Ha tomado cursos y talleres fotográficos dictados por Alejandro Kuropatwa, Martin Weber, Alberto Goldenstein, Fabiana Barreda, Nacho Iasparra y Pablo Vargas Lugo. Ha participado en varios salones de arte y entre las muestras colectivas se destaca su participación en: Currículo 0, Galería Ruth Benzacar Buenos Aires (2003); Galería Zabaleta Lab, Buenos Aires (2004); Mecanismos, Fotogalería Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires (2004); Panoramix 05, Fundación Proa, Buenos Aires; Galería Buro Dijktra Art Gallery Rotterdam, Holanda (2005); 15 x 15, Galería Praxis, Miami, USA (2006). Recibió el II Premio ARTEBA Petrobrás de Artes Visuales y el IX Premio Federico Jorge Klemm, Buenos Aires (2006).

Esteban Pastorino (n. 1972, Buenos Aires, Argentina) Vive y trabaja en Buenos Aires.
Estudio Ingeniería Mecánica en la Universidad de Buenos Aires. Realizó estudios de estética fotográfica en los talleres de Juan Travnick y análisis de obra con Fabiana Barreda. Ha participado en residencias en Grecia, Ámsterdam y Madrid.Sus muestras individuales más recientes han sido en la Galería Dabbah Torrejón, Buenos Aires (2006); 3-D Photographs Do Not Bend Gallery, Dallas, Texas, USA (2006); Photographs, Galerij Erasmus, Rótterdam, Países Bajos (2006); Panorámicas, Galería MasArt, Barcelona. España (2006).Una selección de su participación en colectivas incluye: Discoveries, Fotofest, Houston, Texas, USA (2006);Puntos de Vista: Fotografía en la colección permanente de El Museo del Barrio, New York, USA (2005); Mapas abiertos, Fotografía Latinoamericana 1991-2002, Centro de Fotografía, Santa? Cruz? de? Tenerife, España (2005); Visions d’un mythe.Un siècle de photographie en Argentine, Maison de Radio France, París (2004). Su obra integra las colecciones de El Museo del Barrio, NY, USA; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires; Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina; Museum of Fine Arts, Houston, Texas; Santa Barbara Museum of Art, USA; Art Institute of Chicago, USA; Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, Amsterdam. Países Bajos; Centre for Photography at Woodstock. NY. USA.

María Teresa Ponce (n. 1974, Quito, Ecuador) Vive y trabaja en Quito.
Arquitecta por University of Notre Dame, Southbend, IN. Obtuvo el MFA en Photography and Related Media, en la School of Visual Arts, NY, NY. Su instalación colaborativa La Marcha Llega, fue expuesta en8vo Mes de la Fotografía, Alianza Francesa; Casa de la Cultura, y Municipio, Quito, Ecuador (2005). Su instalación pública del video Mudanzas fue auspiciada por el Queens Museum, New York (2004) y su documentación exhibida en Cartografía del Deseo, Asociación Humboldt, Quito, Ecuador (2005). Su serie Deshabitados ha sido presentada en: Canal Isabel II, Madrid, España (2005); Alianza Francesa, Quito (2002); FotoEcuador II, y dpm arte contemporáneo, Guayaquil, Ecuador (2002). Ha recibido las siguientes distinciones: Paula Rhodes Scholarship Award, New York; Alumni Scholarship Award, New York; Aaron Siskind Scholarship Award, New York; Chairman’s Honors, SVA Topographical Irregulars, New York (2004), y en el VII Salon Nacional, Fundación El Comercio, Quito (2002). Su obra integra la colección del Queens Museum en Nueva York y la Fundación El Comercio en Quito, Ecuador.Actualmente coordina el Departamento de Arte y Fotografía de la Universidad San Francisco de Quito, Ecuador.

Prácticas Suprematistas, Fernando Falconí

16 – 31 Diciembre 2006

«Estás buscando direcciones en libros para cocinar
estás mezclando el dulce con la sal»
-Charly García, Superhéroes
Yendo de la cama al living, 1982

Nuevas disquisiciones sobre el paisaje (o no llorar por la leche derramada)

En la serie Prácticas Suprematistas de Fernando Falconí encontramos un mezcla heterogénea de referencias, la cual incorpora un guiño al “blanco sobre blanco” -emblema del suprematismo, cuyo nombre en este contexto adquiere un doble sentido-, apropiaciones de corte pop y sugerencias alegóricas de la mitología griega para potenciar lecturas sociopolíticas que desbordan el encanto de lo formal.

Falconí apropia las imágenes comerciales de productos básicos –lácteos, sal, azúcar- cuyo color determina la pálida monocromía de las pinturas y que a su vez se emplean como materiales en las instalaciones: como la leche derramada en el deshielo del volcán Chimborazo (titulada Olimpo), o las pequeñas esculturas de parafina “condimentada” que reproducen –hibridando opuestos (la publicidad de la azúcar Valdez y la sal Crisal)- un pequeño cañaveral donde se incluyen unos zafreros infantes, adquiriendo así la obra una dimensión crítica en torno a cuestionables prácticas laborables, tema pertinente en el medio ecuatoriano.

Lo que a primera vista nos resultan imágenes inofensivas y lúdicas se reconfiguran en metáforas de corte mitológico -El Rapto de Europa, Sísifo, Ío (pintada en un clásico tondo) o Dánae (interpretada por la sensual lechera de Nestlé, dándole un giro eróticamente perverso a aquel episodio de la lluvia de oro)- que poetizan e invitan a la reflexión en torno a problemáticas que envuelven al país, derivadas de la globalización, el accionar de las multinacionales y el libre comercio que han transformado el “paisaje” nacional.

-Rodolfo Kronfle Chambers

Battle Royal, Xavier Patiño

22 Noviembre – 8 Diciembre 2006

“Mejor que levantar la voz, reforzar el argumento”
-George Herbert

Antología del cachascán cultural

La emergencia del paradigma posmoderno en la cultura mundial generó significativos desplazamientos en la manera de abordar y entender el arte[1]. Aunque contando con ciertos esporádicos chispazos en los ochenta, que se pudieran entender como antecedentes de dicho fenómeno en nuestro medio, lo cierto es que sólo en los últimos años podemos hablar del despegue de una producción claramente contemporánea en el país[2]. Sin embargo debemos reparar en el hecho de que, en términos de producción artística, la contemporaneidad se ha manifestado como impulsos más instintivos que programáticos, y que penosamente no ha contado en nuestro terruño con una contraparte que, en términos de generación de pensamiento, logre articular efectivamente –salvo en el reducido círculo de iniciados- la recepción social de sus propuestas.

A medida que estas nuevas perspectivas en torno al arte se comenzaron a filtrar en los espacios culturales tradicionales -y a intentar ventilar nuestra naftalinosa escena- surgieron en igual medida las reacciones opuestas o escépticas al cambio. Más allá de las tensiones generadas en aquel mar de fondo[3], planteado de manera facilista como una dicotómica relación moderno-contemporáneo, la “total ausencia de un debate de ideas fundamentadas me ha llevado a concluir que el verdadero trasfondo de todo esto es una lucha por no perder dos cosas: la legitimación idealizada basada en clientelismos de todo tipo que en la construcción de nuestra ‘Historia del Arte ecuatoriano’ benefició a muchos artistas (y cuyas redes sostienen a unos con otros), y los escasísimos espacios culturales que existen, o quedan, en el país.” [4]

Como colofón de estas pugnas por obtener legitimación y visibilidad en los últimos años hemos asistido al nacimiento de un fenómeno artístico local verdaderamente curioso: numerosos productores desecharon la opción de verbalizar sus opiniones sobre estos asuntos y optaron por comentarlos como contenidos en sus obras, presentadas la mayor de las veces en los distintos concursos de la ciudad que siguen siendo el foro testigo de este fuego cruzado.

Uno de los trabajos más emblemáticos de esta línea de producción fue el Viejo Titán, o Artista moderno luchando por ser contemporáneo[5] de Xavier Patiño, presentado al Salón de Julio 2004 donde –perfilado para premio- fue incomprensiblemente rechazado. Esta pintura es el germen del cual nace esta muestra, donde el artista aparenta tomar un paso atrás para, mirando los toros de lejos, comentar en torno a lo virulento, irrazonable e insano que resulta buena parte de este battle-royal.

Todas las obras tienen como médula el componente de la confrontación, la cual se proyecta como una gran metáfora que intenta tomar el pulso al clima cultural actual, caracterizado por la desidia institucional, la falta de profesionalismo en todos los niveles, las carencias educativas que contribuyen a la calcificación de estereotipos, el culillo, recelo y egoísmo con que las generaciones establecidas miran las nuevas olas, la falta de referentes que deriva en la endogamia, la tozudez, la intolerancia, las ínfulas, etc.

Al juzgar por dos de las obras el artista propone un eco del comportamiento irracional actual –en clave darwinista- en símil con el reino animal: la representación pictórica de dos perros peleando en Choque de estrellas o el registro en video de un par de peces (pertenecientes a especies incompatibles) que un acto de desgarrador canibalismo se agreden inmisericordemente. Esta última pieza -que en lo formal se resuelve de manera brillante en un diálogo con las pinturas de fondo blanco- deviene en un acto inquietante que subvierte lo apacible de observar una pecera o su sucedáneo más popular: el protector de pantallas acuático.

Se redondea la muestra con una serie de fotografías titulada XXX cms de Argumentos; se trata de fríos registros de grupos de libros pertenecientes a distintos jugadores de la escena cultural (críticos, artistas y coleccionistas que a petición de Patiño han seleccionado un conjunto de tomos que refleje la conformación de su pensamiento respecto al arte). Si por un lado el artista da cuenta de lo disímil que resultan las premisas desde las cuales cada quien parte para estructurar sus opiniones, por otro la clave de humor desenfadado que siempre impregna su trabajo se hace presente en la cinta métrica que detalla la extensión que ocupan los libros en el estante, reduciendo en cierto modo la consistencia o profundidad de los discursos y reflexiones a una suerte de elemental y arbitraria medición, que nos lleva a pensar en esto como una vara que señala cotas de ego, ingenuidad o soberbia.

Esta exposición se plantea como un ejercicio de observación que intenta reflejar la atmósfera cultural que ha transformado las dinámicas del arte de la ciudad –y hasta del país-, ilustra este zeitgeist como un mosaico visual que enarbola la estética del cachascán y su violencia, caracterizada por la ficción, la comedia, la artimaña, el ridículo y el espectáculo.

-Rodolfo Kronfle Chambers
Guayaquil, 27 Octubre 2006

[1] La denominación misma de la “posmodernidad” resultaba dificultosa para definir las transformaciones en marcha, para unos se trataba de un antimodernismo, para otros de una sobremodernidad, etc. Lo cierto es que en la jerga actual al referirnos al arte contemporáneo estamos hablando de un tipo de producción que reacciona o toma distancia de las características que llegaron a definir el modernismo.
[2] Algunas acciones de Xavier Patiño se cuentan entre estos tempranos antecedentes.
[3] El mar de fondo de estos cambios por supuesto está vinculado a la “ruptura decisiva” que en la teoría se hace entre las distinciones de lo moderno y lo posmoderno, modelo problemático sin dudas que incorpora actitudes argumentadas tanto en pro como en contra. Sobre este tema Fredric Jameson opina que “un análisis auténticamente histórico y dialéctico de dichos fenómenos –en especial cuando es una cuestión de la hora actual y de la historia en que existimos y luchamos –no puede darse el empobrecido lujo de tales juicios moralizantes absolutos: la dialéctica está ‘más allá del bien y del mal’ en el sentido de que es fácil tomar partido, y de allí el glacial e inhumano espíritu de su visión histórica…El asunto es que estamos dentro de la cultura del posmodernismo a tal extremo que su repudio facilista es tan imposible como complaciente y corrupta es cualquier celebración igualmente facilista de ella…En lugar de la tentación de denunciar las complacencias del posmodernismo como un síntoma final de decadencia o saludar las nuevas formas como los heraldos de una nueva utopía tecnológica y tecnocrática, parece más apropiado evaluar la nueva producción cultural dentro de la hipótesis de trabajo de una modificación general de la cultura misma, con la reestructuración social del capitalismo tardío como sistema.” (Fredric Jameson, Teorías de lo posmoderno, 1984, en El Giro Cultural – Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, 1999, Buenos Aires: Ediciones Manantial, pp.49).
[4] Rodolfo Kronfle Chambers, Un Salón Vivo, Catálogo del Salón de Julio 2005, Museo Municipal de Guayaquil, pp.8.
[5] Tremendamente significativo resulta además que el personaje retratado sea Caín “El Maldito”, un añejo luchador porteño quien además de ejercer dicha actividad ha sido modelo de la Escuela de Bellas Artes por décadas, desde antes del paso de Patiño por aquella entidad hasta la presente fecha.

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Abismo-Desierto-Mar, Pablo Cardoso

11 Noviembre – 11 Diciembre 2006 / dpm-MIA

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«Observador, callejero, filósofo, llamadle cómo os parezca; pero es seguro que para caracterizar a este artista os veréis obligados a gratificarlo con un epíteto imposible de aplicar al pintor de las cosas eternas, o por lo menos más durables, de las cosas heroicas o religiosas.»
-BAUDELAIRE, El pintor de la vida moderna

Travesías / Transiciones

Nacido en Cuenca (Ecuador) en 1965, Pablo Cardoso es actualmente el artista ecuatoriano de mayor proyección internacional. En 2001, con motivo la VII Bienal de Cuenca, Cardoso presentó Geodesia, la instalación pictórica que inaugura la etapa de sus “travesías” y a la que el jurado confirió una Mención de Honor. Aquí ya aparecen algunas constantes de su obra reciente: el uso de fotografías desenfocadas –a la manera de las blurred paintings de Gerhard Richter o Gottfried Helnwein– como modelo de la pintura, la idea de la secuencia fotográfica y la elección del blanco y negro, estrategias que le permiten cierto distanciamiento analítico del dato real. Luego vendrán los ciclos 29.IV.02, 18.VI.02 (títulos que remiten a las fechas en las que el artista realizó dos caminatas dentro de su ciudad) y Lejos-cerca-lejos (2004), obras presentadas en las bienales de Gwangju (Corea del Sur) y Sao Paulo (Brasil). A estas seguirán las series Coordenadas (espléndida colección de paisajes marinos y selváticos), Sábanas, Abismo-Desierto-Mar (2006) y FF (2006). Todas ellas tienen en común partir del registro fotográfico que hace el artista en sus recorridos o viajes, para luego ser “re-contados” por medio de lo que Cardoso llama un “pincel literal”, esto es, un pincel que copia textual y pacientemente cada foto.

En estas obras, Cardoso desarrolla una secreta poética de los pasajes, los pasillos, las carreteras y los andenes, sitios de tránsito que devienen metáforas de la experiencia de la fugacidad; lugares susceptibles a las manifestaciones epifánicas. Cardoso exacerba la melancolía y el sentimiento de dejà-vu que envuelven a estos anónimos recintos enrareciéndolos y opacándolos –deslizando el foco–, como una forma de resistir a la inocua y estridente transparencia de los media, a la saturación visual que propician, a la velocidad de las autopistas realas y virtuales. Todo lo que procura, ante la pérdida de sustancia de la vida contemporánea, es devolver a los seres y las cosas su densidad, su misterio, su silencio, su lentitud y opacidad esenciales; de restituirlos a su plenitud óntica.

El trabajo reciente de Cardoso, realizado durante este año, y que constituye el centro de su exposición en la galería dpm, es la trilogía Abismo-Desierto-Mar. Estamos ante un ciclo de viajes que parten desde su casa hacia tres puntos cercanos en cuyo trayecto el paisaje cambia poco a poco hasta transformarse drásticamente. Estos lugares donde nada ocurre o nada parece ocurrir, devienen sitios propicios para que sucedan las revelaciones metafísicas. En estos paisajes de la otredad –que recuerden los paisajes desolados y melancólicos de la pintura romántica– dialogamos con lo otro: el vacío, la muerte.

Es posible establecer una analogía entre esta trilogía y el género cinematográfico del road-movie, donde los personajes se ven envueltos en una serie de acontecimientos exteriores. A diferencia de estos films, en las road-pictures de Cardoso todas las aventuras son interiores, son los avatares de la mirada fascinada con las mutaciones del paisaje, con las mudas de atmósferas y climas, pero también las tribulaciones de la conciencia que reflexiona sobre el flujo ininterrumpido de la vida.

El paso veloz y voraz del tiempo, junto a la necesidad por capturar su esencia, son quizá los grandes temas y móviles de este obsesivo y meticuloso artista.

-Cristóbal Zapata

Video Arte Latinoamericano

17 -18 Julio 2006

5 Prácticas al margen, estéticas en construcción:

Oscar Santillán (Ecuador)
Ana de Vicente (Costa Rica)
Eduardo Azuaje (Venezuela)
Darío Escobar (Guatemala)
colaboración de Jonathan Harker y Donna Conlon (Panamá)

En conjunción con la Galería Blasini de Venezuela, la Galería Mateo Sariel en Panamá, y el Centro Cultural Español de Guatemala.

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Onlyyou, Carlos Capelán

21 Junio – 22 Julio 2006

Un retrato del «otro» hecho frente al espejo
o nuestro reflejo en un paisaje supuestamente del «otro»

Onlyyou es una muestra itinerante que cambia de forma y perspectiva durante su recorrido.

Las piezas originalmente producidas para Bildmuseet de Umeå, Suecia, son transformadas o excluidas de acuerdo a cada nuevo lugar. En función de ello, se producen también nuevas piezas y nuevas reflexiones sobre el tema. Onlyyou – prácticas de una noción de lugar – para esta versión se hace hincapié en la noción de lugar. Si se asume que toda construcción identitaria es una operación efectuada en un contexto: qué sucede cuando nuestros lugares ya no están donde estaban? Desde la «Patria» como lugar pasando por cartografía, horizonte, vida cotidiana, la pintura y la hospitalidad, se revisa la idea de lugar y de un «yo.

Las obras de Carlos Capelán demandan una observación lenta, detenida. El resultado de ese gesto paciente, se traduce en las más diversas interpretaciones y perspectivas, en una piranesiana exploración de la fractura perceptiva. Pero este caleidoscopio hipertextual -siempre abierto a un número indeterminado de conclusiones de un virtual espectador- no implica una obra no calibrada, sino al contrario, se trata de una medida tensión que no debemos entender como forma acabada sino como obsesiva tentativa de dotar un sentido.

«…Paul Ricoeur advierte como ‘el texto como un todo y como un todo singular puede compararse a un objeto, que puede ser visto desde varios lados, pero nunca desde todos los lados a la vez’. Carlos Capelán sabe que no todos veremos el texto de una misma manera, que existe cierto grado de imprevisibilidad, de deriva o turbulencia a la manera entendida por Michel Serres. Por eso otorga importancia a la experiencia, así como a su particular simbología.»
-David Barro, crítico de arte, España

«En una época en que triunfan simplificaciones, clichés, crispamientos identitarios y todo aquello que Serge Daney juntaba bajo la fórmula ‘gestión almacenera de la alteridad’, Carlos Capelán nos reconcilia con las paradojas y las sorpresas del laberinto cultural, como anteriormente Borges, Octavio Paz o Haroldo de Campos, esos ‘Bárbaros alejandrinos’ que, ‘lejos de procurar romper con tradición alguna, han buscado reatar, unir todas las cosas’.»
-Catherine David

«La obra de Capelán, y en especial sus ambientes e instalaciones, son como un chip que condensa muy diversos ejes culturales que se entrecruzan hoy en América Latina: el conceptualismo de incidencia social, la gráfica de tradición vernácula, la pintura de ‘atmósfera’, la crítica de la representación, el replanteo de la vieja neurosis de la identidad, la deconstrucción de los circuitos y mecanismos auráticos del arte y la cultura, un neotelurismo, el misticismo, las cosmovisiones no occidentales… para comentar a Capelán hay que hacer siempre ennumeraciones. Es significativo cómo su trabajo, a diferencia de otros artistas de la instalación contemporáneos, se reconoce dentro de la tradición visual latinoamericana. Esto responde a su imaginería tanto como a su barroquismo, y quizás a cierta dimensión intimista a pesar de la concentración en proposiciones de sesgo teórico, que provocan hacia el análisis social y cultural.»
-Gerardo Mosquera